Los días felices de la Beckett

El Obrador de la Beckett, en una planta superior del inmueble vecino, ha sido el vivero de muchos dramaturgos catalanes actuales. En 2006 la Beckett se topó con que la propiedad cambió las condiciones del contrato de alquiler y, después de varias temporadas de juicios y desencuentros, los teatreros tuvieron que empezar a pensar en otros horizontes. El hecho sirve de nueva demostración de la fragilidad de la cultura, con el precedente en Gràcia del desahucio de La Caldera y su fuga hacia Les Corts.

Para la Beckett -dirigida en los últimos veinte años por Toni Casares-, más de veinticinco años después, el nuevo lugar está ahora en el barrio del Poblenou, en el viejo edificio de la Cooperativa Pau i Justícia de la calle Pere IV esquina Batista, que el Ayuntamiento compró y cedió. En el año 2011 se crea la Fundación Sala Beckett/Obrador Internacional de Dramaturgia y se convoca un concurso de arquitectura, que ganan finalmente Ricardo Flores y Eva Prats. En esta propuesta los arquitectos hinchaban las cubiertas del edificio de la cooperativa y proponían unas buhardillas para refugiar parte del ambicioso programa, que en aquel momento incluía también una residencia para artistas.

El proyectó chocó con otro contratiempo, la crisis económica, que obligó a reducir el presupuesto de ocho millones y pico a los tres y medio finales. Las cubiertas proyectadas quedaron como Vladimir y Estragón esperando a Godot, en un paisaje desalentador: mientras el sector privado levantaba rascacielos hoteleros exuberantes a escasos metros de ahí, al futuro teatro se le recortaban los espacios y se le regateaban las expectativas.

Ya incluida en la red de las Fábricas de Creación municipales, en 2014 la Fundació y el ICUB retomaron el acuerdo para emprender las obras del nuevo proyecto, con el presupuesto jibarizado, y sufragado por el Ayuntamiento de Barcelona y el Consorcio del Plan de Rehabilitación de Teatros (Ayuntamiento, Generalitat y Ministerio de Cultura). Es en ese momento cuando entra en juego el ingenio de los arquitectos, que en su plan debieron pensar, como dijo una vez Sanchís Sinisterra, que «el pasado puede ser el lugar donde construir el futuro, o puede ser también un lastre». La primera opción resultó ser la correcta, y se pusieron manos a la obra con paciencia y tesón para catalogar los pavimentos hidráulicos y las carpinterías de madera. Dibujaron muros, suelos y techos tal como los encontraron, con unas cualidades cromáticas propias de las casas pompeyanas y capas y capas de historias y vivencias adheridas, que habían llenado de fantasmas el lugar.

En la estrategia proyectual de Flores y Prats, el respeto y la puesta en valor de las pátinas se combina con la manipulación sutil y el traslado de materiales, escaleras, puertas y ventanas, en un ejercicio de bricolaje y reciclaje, de diseño «desapercibido» y antiespectacular que recupera, recompone y reactiva los 3.000 metros cuadrados del centro.

La sala mayor, para doscientos espectadores, se sitúa en planta baja al final del amplio vestíbulo a doble altura, en una «black box» a la que se accede mediante un descenso muy teatral, mientras que la escuela de escritura rehabita la antigua escuela cooperativa, y la sala experimental y la de ensayos en la primera planta respiran el aire de las parisinas Bouffes du Nord de Peter Brook, pues también en sus muros se han respetado y fijado las trazas, heridas y cicatrices del tiempo. El «espacio vacío» requiere la densidad en sus límites, sólo de esta manera se consigue un «ambiente» y no un «aspecto», lejos de la asepsia de la arquitectura moderna, de de la neutralidad institucional y de la «virtualidad real» de las arquitecturas icónicas y relamidas.

Si la arquitectura del teatro a la italiana es, por su evolución a lo largo de los siglos, un motor perfecto de miradas y ficciones, en la nueva Beckett del Poblenou las relaciones visuales parecen haber explosionado esparciendo las astillas de la vieja jerarquía de espacios, accesos y visuales a lo largo y ancho del proyecto.

Con curvas tensas a lo Carlo Scarpa y formas oníricas propias del Jujol del teatro Metropol, las geometrías simples y ortogonales del edificio original se reformulan a base de convexidades y concavidades que acompañan al movimiento, o de claraboyas que abren perspectivas...

Aquí ahora hay sitio para un banco de terciopelo que se hunde en el muro como unos labios de rímel corrido, escaleras que se desparraman y se retuercen, techos recortados que nos observan al entrar, y un bar con paredes de texturas antiguas que danzan como telones. He ahí la explosión sorda que la reducción provoca, y el esfuerzo de la arquitectura por evocar relaciones, espacios y situaciones mediante la reelaboración de sus propios restos: un método imprevisible, como el que emprendió el mismo Beckett en su tarea de subversión del teatro tradicional.

Hal Foster abordó las relaciones de El complejo arte-arquitectura (Turner) para diseccionar con ojo de cirujano y pensamiento crítico de alto voltaje la arquitectura icónica, el pop y el lenguaje global, Hig-Tech y «de autor». Foster reflexiona sobre el significado profundo de las transparencias, pone en entredicho la ecuación de los Venturi, que mercadean con lo cívico, y refuta lo espectacular como sustituto de lo público y lo democrático. También el teatro y la arquitectura se anudan en un rico complejo que Jean-Guy Lecat y Andrew Todd tratan en El círculo abierto (Alba), dedicado a los «espacios encontrados» por y para el director Peter Brook a lo largo de los años. Un texto de referencia, rebosante de descubrimientos poéticos, lugares excepcionales y pensamientos sublimes.