El Greco y las vanguardias (II)

El Greco y las vanguardias (II)

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Hacíamos notar, en el artículo anterior de esta misma serie, que el perfil intelectual del Greco y su afirmación personal como artista lo convierten en un representante ejemplar de lo que se ha llamado Manierismo, primera falla, a lo largo de la historia del arte, de la correspondencia mimética entre la naturaleza y la obra de creación. Es Max Dvořák en 1921 quien relaciona por primera vez al Greco con el Manierismo desde bases sólidas (antinaturalismo de la forma) y antinaturalismo del color y de la composición. Verdaderamente, la adopción de las grandes obras artísticas como referencia para los nuevos productos artísticos establecía, por vez primera, un código autorreferenciado en que los signos que integraban los códigos de las artes, es decir, las obras, no remitían a la realidad, sino a otros signos, es decir, a otras obras, y ese hecho es auténticamente revolucionario, iconoclasta, vanguardista. Se trataba de sustituir el homogéneo idealismo del arte clásico por «rasgos –en palabras de Arnold Hauser– más sugestivos y subjetivos».

Pero existen otros paralelismos entre la sacudida provocadora de la mentalidad y la conciencia burguesas representadas en el arte naturalista que se produjo en el primer tercio del siglo XX y el impulso individualista del Greco frente al espíritu replegado, hermético y dogmático de Trento. No es extraño que fueran los románticos los primeros en reivindicar al Greco como espíritu libre, como creador sin coyundas normativas ni cánones a los que deber observancia. Y este es un rasgo que traba también una relación de afinidad entre el cretense y los artistas de las vanguardias artísticas de la pasada centuria.

Por tanto, con el Greco, estamos ante un arte que, como el de los propios artistas innovadores y rupturistas de los Ismos, no imita a la naturaleza, sino que es el resultado de una indagación interna, de un proceso de redescubrimiento de las bases de la creación, de un meta-arte, que, por un lado, no aspira a la belleza, sino a lo sublime (lo cual no excluye, antes al contrario, la fealdad), y que, por otro lado, no se nutre de la emoción, sino que es el resultado de una actividad eminentemente intelectual. El Greco no pinta «la cosa en sí», sino una realidad subjetiva nueva en la que destilar la esencia de las cosas.

Revisión y redescubrimiento: las vanguardias

Si hacemos una breve remembranza del proceso de redescubrimiento del Greco, del ajuste de su posición en el canon del arte occidental, será fácil comprobar que hay dos momentos que se corresponden con sendas perspectivas desde las cuales la figura del cretense es exhumado desde el desdén y el olvido y revitalizado como uno de los nombres clave de la pintura española. El primero de esos momentos se remonta al Romanticismo francés, que nos brinda una imagen del Greco como de artista libérrimo, único en su genialidad, subversivo en la inaceptación de los usos establecidos y en el tratamiento de los conceptos.

Como un resultado más de las guerras napoleónicas, el arte español había pasado a engrosar el acervo de las pinacotecas francesas, pero sería a partir de 1838, fecha de inauguración de la Galería de Artistas Españoles en el Louvre, cuando el Greco comenzó a crecer en aceptación y reputación en Francia. Entre las casi quinientas obras que conformaban esta colección, nueve eran del Greco.

No conviene referirse al encarecimiento del cretense como una actitud general, homogénea y hasta creciente en Francia desde la generación de los románticos. Autores como Théophile Gautier o Charles Baudelaire, aun asintiendo ante su vena individual, originalísima, califican sus pinturas de torpes. El sentir más extendido, aún en este tiempo, es que el Greco es un pintor menor. Esta estimación experimenta un viraje considerable a partir de Manet, que adopta una perspectiva de análisis relativo que gozaría de cierto alcance: la de contemplar al Greco como un precursor del realismo magistral de Velázquez. La fortuna de este postulado daría como fruto un volumen dedicado a la escuela española de pintura, editado en el año 1869, donde Charles Blanc, crítico de arte con una visión innovadora y abierta, deja un buen número de páginas dedicadas al Greco.

Por lo demás, ese posicionamiento se defendía también en la Alemania finisecular, a través del criterio de Carl Justi, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Bonn y autor de una monografía sobre Velázquez en dos volúmenes, estudio que adquirió pronto la categoría de canónico, y donde se sitúa al Greco como uno de los pocos antecedentes con fuste del genio sevillano.

En todo caso, la estimación del irreductible carácter del genio creador por parte de los románticos franceses corrió a la par de su caracterización como gran intérprete del alma mística de Castilla. Un ámbito espacio-temporal que resultó muy favorable a un arte de raíz historicista y de ideología nacionalista que sirviera como contrapunto al desastre del 98 alimentó esta visión castiza. El pretendido casticismo del Greco, encomiado por los miembros de la Institución Libre de Enseñanza -con Cossío a la cabeza- y por los integrantes de la Generación de 1898, prolongaría su trayectoria hasta el año 1910, con la coda del libro de Barrès El Greco o el secreto de Toledo, del año 1911, valorado hoy, de manera casi unánime, más por su forma que por su contenido lleno de lugares comunes, materiales de acarreo e ideas ajenas.

Todo este sustrato parece prologar la gran eclosión de las vanguardias y la entronización del Greco como el más heterodoxo y genial de los artistas de esas corrientes de ruptura, que defienden el inmanentismo artístico preconizado por la estética manierista y la innovación provocadora y díscola a semejanza de la pretendida sedición del Greco con respecto a los imperativos pictóricos salidos del Concilio de Trento.

No es conveniente, sin embargo, trazar una línea que divida nítidamente en el tiempo la visión castiza y la vanguardista del Greco, además de que estas dos perspectivas no son del todo excluyentes. De hecho, si nos paramos a contemplar la noción de ciertos artistas del fin de siglo acerca del Greco, comprobaremos cómo tradición y vanguardia coexisten en un mismo periodo. Ignacio Zuloaga, por ejemplo, ve al Greco como la consecuencia de un ambiente externo que desarrolla la genialidad latente del pintor, que alcanza su cénit justo cuando convergen en él la madurez expresiva y la asunción de la síntesis del espíritu nacional. Santiago Rusiñol, por su parte, coetáneo de Zuloaga, sitúa al Greco en la raíz de las grandes corrientes estéticas europeas que conforman el magma del Modernismo. Con Rusiñol el Greco se convirtió en el antepasado simbólico de la modernidad europea.

Entre los impresionistas, Degas puso de manifiesto su profunda admiración por el cretense, como lo demuestra el hecho de que poseyera, entre su copiosa colección, un San Ildefonso y un Santo Domingo de inequívoca autoría grequiana, que habían sido propiedad de Jean-François Millet.

Hemos citado 1910 como la fecha en que el Greco es reivindicado en su magisterio por las vanguardias artísticas. La elección del año no es arbitraria: es entonces cuando se publica el Viaje por España de Julius Meier-Graefe, sólido defensor de la tesis de que el Greco es el precursor de los Ismos, un creador entroncado en la gran línea evolutiva del arte europeo. A este autor cabe atribuirle la exhortación a los pintores alemanes a asumir al Greco como guía, instancia que es aceptada por pintores como Wassily Kandinski o Franz Marc, que presentan al Greco en el almanaque de El Jinete Azul en el año 1912, uno de los textos auténticamente programáticos del arte innovador de la primera mitad del siglo XX, donde se menciona al Greco en los siguientes términos: «... Cézanne y El Greco están emparentados espiritualmente a través de los siglos que les separan... las obras de ambos están hoy a la entrada de una nueva época de la pintura. Ambos sintieron, en la imagen del mundo, la construcción mística interior que es el gran problema de la actual generación».Miembro también de este grupo muniqués, August Macke mostró también gran interés en la pintura del cretense. Pero aun esta novedosa perspectiva del temperamento creativo de nuestro pintor tiene precedentes importantes: Maurice Denis, por ejemplo, ya en 1907, había establecido una analogía entre el Greco y Cézanne, con lo que hacía del candiota-toledano un antecedente necesario, una referencia primera, del Impresionismo.

Por lo demás, este tipo de juicios que ligan la figura del Greco con los más novedosos modelos estéticos de finales del XIX y de comienzos del XX es materia de opinión debatida en la matriz misma de la gestación de muchos de estos movimientos: las ciudades de París, Dresde, Berlín o Nueva York. Será en estas ciudades donde el propio Marqués de la Vega Inclán, gran impulsor de la figura del Greco, al que ya nos hemos referido en estas mismas páginas, el que, pese a estar adscrito a la visión castiza defendida por su conmilitón Cossío, comience a percibir que, en efecto, el Greco es, a juicio de una buena parte de artistas y críticos, el gran precursor del arte de vanguardia.

Durante la segunda y tercera década del siglo XX, uno de los movimientos fundacionales del arte innovador, el Cubismo, haría del Greco su mentor a través del juicio de representantes como Delaunay, Apollinaire, Salmon, Lhote y Picasso, que llegaría a referirse al Greco como “un veneciano cubista en su construcción”. Todos estos creadores estiman el Cubismo como la ruptura por antonomasia con el arte naturalista, mimético, y al Greco, como el primer gran iconoclasta.

Entre los pintores españoles, es notable el influjo que el Greco ejerció sobre el gibraltareño Ramón Puyol, que dejaría vestigios de su admiración por el cretense en huellas estilísticas perceptibles en diferentes obras, pero que se ratificaría de manera inequívoca hacia el año 1974 con dos títulos muy significativos: Interpretación del Greco y El Tajo a su paso por Toledo.

El Viaje por España de Meier-Graefe, al que ya nos hemos referido, tuvo, en Alemania, refrendos importantes, como la obra de August L. Mayer, tal vez el primer gran crítico alemán en abordar, desde una metodología moderna, el análisis de algunos de los grandes maestros de nuestra pintura, entre los que figura el Greco. La presencia del Greco en las corrientes vanguardistas alemanas debe mucho a sus grandes críticos e historiadores del arte, como el ya mencionado Carl Justi, predecesor, precisamente, de Meier-Graefe, y a Hugo Kehrer, que también inicia un viaje por España en 1910, prólogo de su gran acopio de erudición que le hace ser estimado, todavía hoy, como uno de los grandes especialistas alemanes en el Greco.

Pero el influjo del cretense se dio también allende el Atlántico. Tenemos noticia del tributo debido al Greco por Jackson Pollock, gran abanderado del expresionismo abstracto, por medio de las propias declaraciones escritas en sus cuadernos de notas, donde el artista norteamericano no duda en situar al Greco en el eje troncal del movimiento expresionista. Al fin y al cabo, el expresionismo pone en crisis los fundamentos figurativos del arte mediante la distorsión de la realidad para acentuar el dramatismo expresivo.

Quizá es un tanto atrevido por nuestra parte aplicar por igual a los vanguardistas y al Greco la opinión de Sartre sobre los intelectuales de la sociedad que le tocó vivir, de quienes afirmaba que «pretendían poner en tela de juicio las verdades establecidas y las conductas que en ellas se inspiran». De algún modo, tanto con su arte como con su actitud, el Greco y los artistas de las vanguardias comparten razón, emoción, ruptura y rebeldía.

Cerrar aquí este apretado panorama sobre la recepción y hermeneusis del Greco por parte de los artistas de la vanguardia provocaría una cesura que solo podría cubrirse con un nombre: Rainer Maria Rilke. Es conocido el poderoso impacto que para el gran poeta de Praga supuso su viaje a Toledo en 1912, fecha en que el arte de ruptura está en plena efervescencia. La percepción de la ciudad en general y de la obra del cretense en particular configuran un capítulo cardinal en la educación de una sensibilidad que tal vez alcanzó las más altas cimas líricas del pasado siglo. La importancia de este encuentro lo hace digno de un artículo, ya escrito, que presentaremos en próximos números de Artes&Letras de Castilla-La Mancha.

Basten estos vislumbres para demostrar cómo el talento de nuestro pintor, su estilo personalísimo, sus hallazgos expresivos, fueron una verdadera epifanía creativa para muchos de los movimientos y representantes del arte innovador y rupturista que irrumpió en el primer tercio del siglo XX. El tributo que las vanguardias deben al Greco es enorme; en el marco de ese débito, aportamos este artículo como un paso más hacia el centenario del pintor en 2014.