La ópera «Fidelio» en Sevilla: Pesada losa

Visualmente todo parece reducirse a un gigantesco catálogo de colchones con canapé, con sus distintos usos. La escena inicial entre Marzelline y Jaquino es de corte mozartiano, en planteamiento y música, y explicita la admiración de Beethoven por la gente sencilla, que confraterniza con los personajes de altos ideales en una unión perfecta y complementaria.

En la escena en que se prepara el matrimonio entre la muchacha, su padre y Fidelio, Beethoven consagra su alta opinión sobre este vínculo, en el que apoya la trama de la acción: el amor marital moverá a Leonora para que busque allá donde sea posible a su marido y procure –y consiga- liberarlo.

En instante tan señalado, José Carlos Plaza dispone al fondo una galería de torturas y presos en cautividad (algunos, efebos torneados en gimnasio más que en celdas), que desvirtúan la naturaleza de la escena, aunque satisfagan el espíritu «gore» del regidor, repitiéndolo más tarde, de manera igualmente gratuita.

¿Quién puede ignorar que Beethoven es un compositor de grandes contrastes¿Quién puede no comprobar que sus personajes comparten intensas disparidades de carácter, pero un espíritu focalizado en una sola dirección, como las ideas unívocas que representan: la fe en la búsqueda exitosa del marido (Leonora), la esperanza de la liberación ( Florestán ), la maldad sin fisuras ( Pizarro ) o la humanidad apolítica ( Rocco )?

¿O quién puede no ver que el ascenso platónico de la oscuridad de las celdas hacia la cegadora luz del patio, de la libertad, no admite medias tintas, y esta luz sí que la aporta Sevilla , antes que una postal de marquetería ?

Como hiciera en «El gato montés» sobre el negro, Plaza optó aquí por dar una mano de grisura a toda la puesta en escena, excepto en el final liberador, donde por fin iluminó a los liberados desde la losa/colchón/ovni (recordemos que advierten los especialistas sobre la necesidad de desechar los colchones con 10 o más años de uso).

Lo peor es que Pedro Hafflter también se contagió de esta grisura, ya desde la obertura -fláccida, errática, sin pulsión-, sobre todo en las secciones lentas. La chisporroteante escena inicial de los jóvenes resultó mortecina, y las siguientes antedichas adolecieron de similar futilidad, falta de contraste o agitación. Sólo al inicio del segundo acto, ya más Beethoven, vimos destellos de esa energía incontenible, de esa implicación con el drama.

Las voces nos aportaron más alegrías, desde la frescura del Jaquino de Beñat Egiart , y sobre todo la de Mercedes Arcuri . Ella fue aquí Valquiria, Voglinde en «El ocaso» y Clorinda en «La cenerentola» , es soprano de coloratura, y sin embargo nos cautivó por un bello tono lírico, que fue creciendo con su volumen, y terminó sabiéndonos a poco.

El Rocco de Wilhem Schiwnghammer fue una de las voces más interesantes, por fluidez, un registro bien trabajado y completo, cálido. Roberto Saccà optó por una voz heroica, desesperada, intensa para su Florestán, que fue matizando durante todo el segundo acto; su fiel «esposa» Elena Pankratova también compartió con él la intensidad y la desesperación, junto con agudos incisivos, «sólidos» y unos graves intensos.

En cambio, Pizarro no estuvo en su tesitura: su registro de barítono le obligaba a suplir al de bajo con continuos aspavientos y sobreactuaciones, para alcanzar con esfuerzo algunas notas; y la verdad es que su color es atractivo, y nos gustaría volver a verlo con un rol más afín. Adrian Erod estuvo simplemente correcto como el ministro del Rey.

Y sin que suene a chauvinismo, inmenso estuvo el coro de hombres, primero solos (la única alegría vocal del primer acto) y luego junto a ellas, que como salieron al final estuvieron demasiado «bravas», queremos decir, muy presentes. Y salvando este pequeño exceso energético, la labor del coro al completo fue espectacular .