«Bitches Brew»: la última gran revolución de Miles Davis

El silencio que se hizo fue tremendo. Aquella señora de la alta sociedad, visiblemente irritada, no tenía ni idea de que aquel hombre negro era el trompetista más importante e influyente del siglo XX. Ni que su última revolución la había provocado no hacía tanto con «Bitches Brew» (Columbia, 1970), el disco con el que Miles cambió el jazz por última vez hace ahora medio siglo. «Allí estaba aquella tía, supuestamente de los niveles más sofisticados de la sociedad, comportándose como una idiota. Macho, qué deprimente», sentenció.

El trompetista llevaba media vida en la música. Había comenzado a desfogarse en bandas encorsetadas por el swing y llegado después al bebop con Charlie Parker y Dizzy Gillespie : «Oírles a los dos por primera vez en East St. Louis, con 18 años, es la sensación más fuerte que he experimentado en mi vida con la ropa puesta», solía decir. Y a continuación se lanzó a transgredir e impulsar, como un faro en la niebla, todos los estilos por los que transitaba: el cool jazz, el jazz modal, la tercera corriente influenciada por la música clásica, el hard bop, el post bop y, finalmente, la fusión con el rock del famoso «Bitches Brew».

Con este álbum, Davis provocó su ruptura más radical con el pasado, ganándose las críticas de los periodistas y seguidores más conservadores. Incluso de los músicos con los que había tocado. ¿Qué leches le está pasando a Miles? ¿Temas de media hora con un solo acorde e instrumentos haciendo cosas sin sentido?, se preguntaban. «El jazz parecía marchitar la parra -se justificaba él- en lo que respecta a la venta de discos y a las actuaciones en directo. Fue la primera vez en mucho tiempo que, dondequiera que yo tocase, no se quedaba gente en la calle. En 1969 tocamos en Estados Unidos en muchos clubes medio vacíos. Si comparaba los discos que vendía yo y los que vendía Bob Dylan , no había color. Él estaba por las nubes».

En esa época, Miles escuchaba a James Brown , Muddy Waters , el «genial hijoputa» de Sly Steward con «toda su mierda funky» y Jimi Hendrix . «Jimi acudió a mí para pedirme que lo introdujese en mi manera de tocar y organizar la música. Le gustaba lo que hice en "Kind of Blue" y decía oír en mi trompeta el sonido de guitarra que yo estaba buscando. Al final, él influyó en mí y yo en él», explicaba. Por eso en 1967 ya podemos escucharle experimentar en su música con la guitarra eléctrica, tocada al principio por George Benson o Joe Beck .

El presidente de Columbia Records, Clive Davis , empezó a presionarle para que se ganara al mercado juvenil, tocando en grandes templos del rock como el Fillmore. Al sello le molestaba que su estrella ya no ganara el dinero suficiente con la venta de discos como para cobrar los cuantiosos anticipos que le correspondían por el contrato que había firmado en 1955. «Pero yo no estaba preparado para convertirme en un recuerdo ni para figurar en la lista de “clásicos”. Había vislumbrado la senda del futuro e iba a seguirla hasta la meta como siempre. No por Columbia y sus cifras de venta, ni para hacerme con unos cuantos compradores de discos blancos y jóvenes. Lo haría por mí y por mi música. Tenía que cambiar el rumbo para seguir amando lo que tocaba», aseguraba.

Así, el 18 de agosto de 1969, tras publicar «In a Silent Way» , entró en el estudio con el saxofonista Wayne Shorter , el pianista Chick Corea , el batería Jack DeJohnette , el pianista Joe Zawinul , el guitarrista Larry Young , los percusionistas Juma Santos y Airto Moreira y, entre otros, Dave Holland . Así recordaba este bajista en ABC Cultural hace poco el día que su ídolo fue a verle actuar al club Ronnie Scott de Londres, cuando tenía solo 21 años, para convencerle de que le acompañara en esta última revolución. «Cuando empecé a tocar, tuve a Miles un rato en mi cabeza, claro, pero rápidamente me concentré en la actuación. No intenté impresionarle ni tocar de una forma más moderna. Él no se fijaba en las notas, sino en la actitud de los músicos». Y funcionó: «En aquel concierto me dejó K.O. Yo ya sabía que Ron Carter se marcharía y le hablé de unirse a mi banda», reconoció Davis tiempo después.

Lo primero que les dijo a todos el trompetista al entrar al estudio fue que podían tocar lo que quisieran, mientras todo sonara como un solo acorde. Llevaba tiempo jugando con la idea de retroceder a fórmulas más sencillas, tal y como había hecho en el pasado Stravinsky. Después les dio unos bocetos y le ordenó al productor Teo Macero que dejara correr las cintas y grabara toda la música que improvisaran sin molestar ni interrumpir una sola vez.

«Era como un director de orquesta tradicional -recordaba Miles en sus memorias-. Era algo informal, pero ágil. Todos permanecían alerta ante las posibilidades que aparecían. Fue un despliegue del proceso creativo, una composición viviente. Una fuga en la que todos irrumpíamos y volvíamos a salir de un salto. Desearía haber grabado en vídeo aquella sesión, habría sido un documento excepcional. La sesión fue estupenda, tío, como aquellas fantásticas jam sessions en la era del bebop en el Milton’s. Al salir del estudio cada noche, todos hervíamos de excitación».

Davis siempre defendió que lo que hicieron en «Bitches Brew» nunca podría haberlo escrito nadie de antemano, era improvisación pura. Al publicarse en 1970, sus ventas reflejaron los cambios que experimentó el jazz con la fusión de Miles: mientras las míticas producciones de los 60 jamás vendieron más de 100.000 unidades, esta superó las 400.000 en un año. El jazz comenzó a superar su crisis económica tras años de declive. Se inauguraron nuevos clubes, se multiplicaron las discográficas y los músicos expatriados volvieron de su exilio.

Algunos críticos, sin embargo, acusaron al trompetista de venderse, aunque lo más curioso es que las canciones estaban muy estudiadas para evitar su comercialización. Jamás intentó Davis acercarse a las tendencias más facilonas del pop-rock, como demuestra el hecho de que, salvo una, ninguna de las nuevas composiciones dura menos de diez minutos. Los oyentes que buscaban ganchos melódicos sencillos, compases bailables o letras memorables se decepcionaron. Y, además, el líder dejaba que sus músicos desplegaran largos solos sobre una base repetitiva cercana a la psicodelia, permaneciendo él, a veces, en un segundo plano. Parecía que desafiaba al público del rock que ahora acudía a verle.

Lo presentó en el Fillmore de San Francisco teloneando a Grateful Dead : «El lugar estaba repleto de gente más o menos distraída y colocada. Cuando empezamos a tocar, paseaban y conversaban, pero al poco rato todos guardaban silencio. Habían entrado de lleno en la música. Aquello los dejó patas arriba, macho. Después de aquel concierto, asistían a mis actuaciones multitud de jóvenes blancos», recordaba. Pero lo cierto es que su éxito podría explicarse por la crudeza de su música, en sintonía con las actitudes contraculturales de finales de los 60. Lo constata su disco de 1972, «On the Corner» (Columbia), con fórmulas mucho más comercial y con ritmos más bailables, el cual logró malas ventas y fue despedazado por la crítica.

Lo importante es que Miles ya había plantado su semilla, que regaron a continuación los músicos que él había utilizado en «Bitches Brew» con las aclamadas bandas de fusión que formaron después: Weather Report y Return To Forever . Ese mismo año, sin embargo, Davis se rompió ambos tobillos en un accidente de coche. A esto se sumó una úlcera sangrante, su maltrecha cadera izquierda, nódulos laríngeos que le impedían respirar bien para tocar, una depresión y su adicción al alcohol y las drogas. Extenuado, desapareció de la escena y se recluyó en casa. No tocó ni una nota hasta que, en 1981, regresó, ganó un Grammy y siguió experimentando. Hasta incluyó en su repertorio temas de Cyndi Lauper y Michael Jackson . «Para mantenerse como un gran músico, hay que estar siempre abierto a la novedad y ser capaz de asimilarla para imponer tu propia música».