Dave Holland: «Miles Davis me enseñó a mantenerme en un continuo proceso de cambio»

«Me habían avisado de que iría, pero pensaba que llegaría a última hora para ver a Bill Evans , que tocaba después, y tomarse algo con él en una mesa del fondo sin prestar atención a nada», recuerda Holland. Pero se equivocó. El mismo Davis lo contó en su autobiografía: «Cuando lo vi en aquel concierto me dejó K.O. Yo ya sabía que Ron Carter se marcharía y le hablé de unirse a mi banda».

¿Tocó nervioso después de recibir el mensaje de Jones?

Tuve a Miles un rato en mi cabeza, por supuesto, pero rápidamente me concentré en la actuación. Desde joven aprendí a tocar pensando sólo en la música, así que no intenté impresionarle ni tocar de una forma más moderna. Él no solía fijarse en las notas que tocaban los músicos, sino en la actitud que tenían sobre el escenario y en cómo se relacionaban entre ellos durante la actuación. Todo eso siempre ha sido importante para mí, así que supongo que eso fue lo que le gustó de mí.

Dave Holland cuenta que, cuando acabó su actuación, Davis ya se había esfumado y, al llamarle al hotel al día siguiente, le dijeron que había regresado a Nueva York. «¿Es una broma?», le espetó a Jones. Después de «tres largas semanas» esperando, por fin recibió la llamada del manager: «Miles empieza pasado mañana a tocar en el club de Count Basie , en Harlem, y quiere que te unas a él. ¿Puedes venir?», le preguntó. Dos días después apareció directamente en la sala para tocar con el trompetista más grande de todos los tiempos sin haber ensayado ni una sola vez. Un viaje sin retorno que acabaría convirtiéndole en uno de los mejores contrabajistas de la historia del jazz, uno a la altura de leyendas (ya desaparecidas) como Charles Mingus , Oscar Pettiford , Charlie Haden o su admirado Ray Brown . Este último, el que le inspiró, con 15 años, a cambiar el bajo eléctrico por aquel armatoste de madera al que, desde entonces, le ha dedicado siete horas diarias o más, sin excepción. «Dave es uno de los pocos músicos que puede poner a toda la audiencia a sus pies durante un solo de contrabajo», aseguró el batería Jack DeJohnette .

El trompetista vio su potencial y le invitó a participar en sus tres siguientes discos de estudio: « Filles de Kilimanjaro » (1968), el revolucionario « In a Silent Way » (1969), que muchos sitúan como el punto de partida de la fusión en el jazz, y esa piedra angular de la música del siglo XX: « Bitches Brew » (1970). «Desearía que aquella banda hubiera sido grabada en directo, porque era jodidamente genial», aseguró Davis. Pero Holland, a sus 24 años, hizo lo que ningún otro músico hubiera contemplado: dejar al autor de « Kind of Blue » y renunciar a los conciertos en el Madison Square Garden para comprometerse con su propia música.

¿Recuerda cómo se sintió en el primer concierto con Miles?

Fue extremadamente intenso. La forma de tocar en Nueva York era diferente a la de Inglaterra, más agresiva. Intentaba captar las señales de aquella banda que llevaba tiempo tocando junta. Recuerdo que Tony Williams no me ayudó nada ni me prestó la más mínima atención. Y ahora se lo agradezco, porque ahí empecé a desarrollar mi propio estilo.

Tony Williams empezó a tocar la batería con Miles con sólo 17 años...

A esa edad yo no tocaba tan bien, él era un genio. Con 13 años acompañaba a Sam Rivers y Jackie McLean . Su padre tenía que acompañarlo. Yo, con 13, tocaba rock, que es diferente.

Pero sólo pasaron seis años desde que usted compró su primer contrabajo hasta que empezó a tocar con Miles.

No sabría explicar cómo ocurrió tan rápido. No había escuelas de jazz, pero cuando descubrí a Ray Brown con 15 años, no me asustó practicar todas las horas que fueran necesarias para tocar como él. Y cuando me fui a Londres con 17, ya empecé a trabajar con buenos músicos de jazz. A veces daba hasta tres conciertos al día.

¿Ha practicado hoy?

Claro, por eso está el contrabajo ahí en el suelo. Al levantarme, una hora y media. En la prueba de sonido, otra hora, y, después, actuaremos dos horas y media. Estoy trabajando en un nuevo disco y practico donde sea.

¿Le resultó complicado introducirse en el flamenco, en 2010, con Pepe Habichuela?

Pepe es un maestro, un guitarrista increíble. Antes de tocar le dije: «No quiero hacer fusión, quiero que seas mi profesor, ser parte de tu música». Al principio estaba preocupado porque el flamenco es complicado. Grababa los ensayos y, al llegar al hotel, los escuchaba para escribir mis partes. Después me levantaba a las 5 de la mañana y las practicaba, pero luego todo sonaba diferente.

José Mercé me dijo recientemente que un fandango no suena igual dos veces.

Nosotros incluimos uno en nuestro disco, « Hands ». Josemi Carmona me repetía que no le sonaba bien como lo tocaba yo. «¿Qué pasa?», le preguntaba. Y nada… hasta que le dio por explicármelo bailando. En cuanto le vi moverse, supe lo que quería decirme... y salió bien.

¿Tan diferentes son ambos lenguajes?

Todas las músicas tienen un punto en común, ya sea flamenco, jazz, música árabe o india. Hay técnicas del flamenco que yo uso en el jazz. Ambos estilos son muy espontáneos, pero hay que aprender las características especiales de cada uno. A mí me encanta traerme eso a mi música y creo que la influencia de Pepe aparece en mis discos posteriores sin él.

¿Tan intenso fue el intercambio?

Fue muy emocionante, nos hicimos muy amigos. Mi mujer y yo vinimos a España y los Habichuela nos acogieron como si fuéramos de la familia. Aquello me tocó el corazón. Al volver a Nueva York, le dije a mi esposa: «Tengo que regresar y seguir investigando el flamenco». Entonces apañé algunos conciertos en España con la excusa de seguir volviendo.

¿El acceso instantáneo a toda la música del mundo por internet trajo al jazz la uniformidad de la que usted huye con esos acercamientos a otras músicas?

Siempre ha habido músicos que querían tocar como otros. El trompetista Clark Terry decía que había tres etapas en la carrera de un gran músico: imitación, asimilación e innovación. A la mayoría, sin embargo, les gusta sonar toda su vida como John Coltrane , Wayne Shorter o Freddie Hubbard . Y eso no está mal, cada uno hace su propio viaje.

Pero internet ha cambiado la manera en que nos sumergimos en el jazz...

Internet ha cambiado muchas cosas, incluido el sistema educativo. Miles me decía: «Mira cómo los músicos hablan con su instrumento, eso te enseñará muchas cosas». Cuando yo era joven resultaba imposible ver a la mayoría de ellos, salvo que fuera a los clubes a verlos en directo. Ahora, sin embargo, puedes ir a YouTube y ver la mayoría de las actuaciones más míticas de las figuras más grandes de la historia del jazz. Eso es fantástico, porque te da una información visual muy valiosa, como la forma en que sujetaban su instrumento, se miraban entre ellos o interactuaban sobre el escenario. Por otro lado, para escuchar un disco antes tenías que esperar semanas a que te llegara a casa, pero ahora puedes bajarte al instante en mi web no solo la música, también mis partituras o la transcripción de los solos si eres músico y te interesa. Yo, que imparto algunos cursos en escuelas, veo que el nivel de algunos alumnos es hoy increíble. Mayor del que yo pudiera tener a su edad con toda esa información.

Y en esa busqueda de la innovación, ¿nunca ha tenido miedo de quedarse sin ideas?

Siempre hay etapas más creativas y menos. Fue una de las influencias de Miles Davis en todos los músicos que tocamos con él: hay que mantenerse en un continuo proceso de cambio, no conformarte con tocar el resto de tu vida como cuando tenías 25 años. Yo necesito esa sensación de descubrimiento. Hay etapas en las que puede ser frustrante, por supuesto, pero es parte del camino, hay que aceptarlo. Pero si te hartas y empiezas a lamentarte, entonces sí que tienes un problema. Debes ser paciente, mantener los oídos alerta… y volverá.