Santiago Auserón: «Se ha perdido la ilusión por el porvenir»

-Llevaba mucho tiempo trabajando en este disco, cuando, de pronto, el proceso tuvo que paralizarse por la pandemia.

-Se nos cruzaron los cables porque estaba todo preparado y llevábamos meses haciendo planes. Pero, por otro lado, el tiempo de reflexión nunca está de más. El tiempo no le sienta mal a las artes. El confinamiento me puso en la tesitura de frenar el contacto con el exterior, y eso me llevó a ser más exigente conmigo mismo. Me hizo reflexionar sobre hasta qué punto es necesario lo que hago, convencerme de que aporto algo, y buscar con calma la mejor manera de presentarlo para que la gente pueda conectar con ello. Es el único aspecto positivo que le saco a la pandemia. La ralentización, el tiempo para pensar. También para identificar las cosas que se pueden dejar atrás, y que la dinámica de consumo no nos deja ver.

- Al escuchar el disco, se siente la libertad de las grabaciones sin metrónomo.

-No es habitual trabajar en estudio sin metrónomo. Nunca lo había hecho en un disco entero. Cuando tienes la oportunidad de rodar los temas, se van haciendo orgánicos y adquieren su propio tempo, su propia respiración. Es un desafío, porque si te ves obligado a editar alguna parte de una canción, es más complicado sin la referencia del metrónomo. Una grabación como la de «Cantos de ultramar» solo puede hacerse cuando la comunicación con tus compañeros de banda te permite no estar esperando a ver cómo va a sonar tal o cual parte; al arrancar ya sabes que no va a haber ninguna duda. Ahí, la responsabilidad del batería es muy grande, evidentemente. Charles Mingus decía que el tempo no es una referencia exterior como la del metrónomo, sino algo que se cocina en el círculo de los músicos. Esa observación me resulta interesante incluso a nivel filosófico.

-Conseguir que la grabación fluya de esta manera debe ser muy placentero.

-Lo es, te permite sentir la presencia de los otros en cada gesto. Tocar sin metrónomo agudiza la sensación de sinergia en la banda, e intensifica las sensaciones porque aunque esté todo ensayado y rodado, todo es siempre inesperado cuando trabajas con músicos de jazz. Mis compañeros en este disco son muy especiales, son jazzeros, pero muy abiertos, oyen de todo y se entregan a lo que tocan. A la hora de improvisar no recurren a los tópicos, a la «escuela de capilla», digamos. A menudo entre jazzeros se corre el riesgo de limitarse a hacer lo que ellos llaman «trullos», echar mano de fraseos que son lugares comunes, escalas repetidas muchas veces. Alguien puede tener una técnica admirable haciendo escalas y ser un virtuoso, pero la expresión, la emoción, no están por eso garantizadas.

-No está inspirada, está copiada (risas). Es un homenaje a un disco muy influyente en mi infancia. Tendría quince años cuando lo escuché, cuando vivía en Huelva, en Villanueva de los Castillejos, cerquita de Portugal. Allí trabajaba como aprendiz de delineante con mi padre. Nos llamaban «los del agua», porque estábamos construyendo un canal que llevaba agua desde el Guadiana a la zona industrial de Huelva. Las relaciones musicales eran tremendas, especialmente para un zaragozano. Yo alucinaba con la soltura de los chiquillos para hacer palmas a compás, la facilidad con la que se cantaba en cualquier momento y lugar… Fue una experiencia que me cambió.

Zaragoza era muy beat, íbamos detrás de las novedades de los Kinks, los Animals, etc. Pero Huelva estaba en plena efervescencia del soul, y había muchos bailes. Teníamos muy poco dinero, cuando alguien compraba un single nos enterábamos y viajábamos en autocar de pueblo en pueblo para oírlo. Recuerdo la cita para escuchar «Sgt. Pepper’s» en la Puebla de Guzmán: un amplio círculo de chavales en la plaza para contemplar aquel artefacto mágico (risas). El «Every one of us» nos lo descubrió Luis Fernando Colás, un tipo estupendo que había participado en las revueltas estudiantiles de Sevilla. Lo deportaron a Villanueva de los Castillejos (risas), y vivía en casa de un compañero de trabajo, Jesús Cosano, que muchos años después organizaría los Encuentros de Flamenco y Son. Luisfe tenía que firmar todos los días en el Cuartel de la Guardia Civil, y nosotros vivíamos justo enfrente. Nos habían cedido una parte del cuartel que tenían medio abandonada, para montar una especie de club juvenil donde teníamos un tocadiscos, y donde esperábamos hacer guateques con las chicas. Un día nos acercamos a hablar con Luisfe, y empezó a venirse a nuestro club a poner sus discos. Entre ellos estaba el «Every one of us», que nos voló la cabeza. Fue tremendamente influyente para mí.

- ¿No le fascinó también la personalidad combativa de Luisfe?

-Sí, a todos los críos nos fascinaba. Eran los años del mayo francés, de las revueltas en Berkeley, la lucha por los Derechos Civiles, la oposición a la guerra de Vietnam… 

-Y en España las primeras luchas sindicales y estudiantiles significativas. 

-Exacto. Lo curioso es que en aquel momento las revistas culturales que venían de círculos católicos se abrían a las inquietudes juveniles. En nuestro club tuvimos hasta libros sobre la revolución cubana, y los guardias nos decían «cuidado con lo que leéis chavales, que vamos a hacer la vista gorda, pero…». Eso era muy propio de la convivencia en un pueblo andaluz. Primaba la cercanía y la emotividad por encima del encono ideológico. Nosotros llegamos a representar el Romancero Gitano, con el cura y el sargento de la Guardia Civil sentados en primera fila, cuando aún estaba censurado. Era un momento en el que en las familias se empezaba a debatir si las ideas jóvenes eran un peligro, o si realmente se necesitaba abrir camino a la tolerancia.

-Fue también una juventud sin necesidades artificiales, o creadas como acuñó Chomsky.

-Vivíamos en un momento de atraso social, cultural, industrial y filosófico endémico. Pero en esos últimos años de franquismo, la juventud compartía con muchas personas mayores, incluso conservadoras, una ilusión por el porvenir. Aún se sufrían los trallazos de la represión, pero la gente de la calle compartía la ilusión e iba dejando atrás el miedo. Ese sentido de la comunidad se ha perdido, a cambio de una idea envenenada del progreso. Tiene que ver con las necesidades artificiales, con el consumo como forma de vida y de relacionarse, pero también con otra cosa: hemos dejado el porvenir de la humanidad en manos de la plutocracia, y eso no puede ser.

-A veces me ronda una extraña sensación de placer al imaginarme esta civilización yéndose al garete.

Te entiendo. Que arda Troya. ¿No nos estamos dando cuenta de las cosas, o qué? Asistimos pasivamente a la renuncia de nuestra condición de seres humanos, mientras nos dan las noticias como alpiste para animales enjaulados. Si no somos capaces de nada más, es que hemos renunciado a nuestra humanidad.

-¿Hay motivos de ilusión por el porvenir en la música española?

Sí que los hay: una nueva generación de músicos que extraen de lo local el sentido de la pureza destilada a lo largo de siglos, pero la ponen en circulación de forma contemporánea e internacional. Los nuevos folcloristas de Iberia, que son también roqueros y soneros, vienen con ese aire, creo que es un hecho histórico. Para que esto haya ocurrido, primero hemos tenido que pasar por una época que podríamos llamar de «extrañamiento» hacia otras tierras, hacia las fronteras de nuestra lengua. Y eso ha tenido un efecto positivo, nos ha puesto en la onda de combinar y sintetizar elementos, de encontrar componentes comunes entre diversas músicas. En mi generación hemos hecho ese proceso de extrañamiento, nos hemos alejado de los folklores en los que nacimos porque estaban anquilosados, en parte por las prácticas institucionales, y también porque estaban desmentidos por las modas internacionales. Entre las nuevas generaciones, ese proceso de extrañamiento ya está superado. Ellos han nacido en un momento en el que la herencia tradicional vuelve a ser un vínculo deseable. Y cuando un músico nuevo explora ese vínculo, la manera de expresarlo es otra. Es lo que está pasando ahora mismo entre los folcloristas jóvenes españoles, que se relacionan también con las escuelas de jazz y de clásica. Se trata de un tesoro que merece ser protegido.

Después de un rato adivinando sonrisas, perplejidades y nostalgias en las arrugas de sus ojos , Santiago se quita la mascarilla. Coge la guitarra e interpreta «El puente azul» de Radio Futura frente a una ventana golpeada por la nieve. Saca un par de cervezas, hacemos un brindis con dos metros de separación y continuamos.

-No puedo dejar de preguntarle por el documental «Rompan todo», sobre el rock de América Latina, y en el que usted aparece. Está narrado en orden cronológico, y hay algo que me sorprende mucho. En cada década analizada, hay un momento en el que se dice «era la primera vez que se cantaba rock en castellano»… Es como si el propio documental se olvidara de que llevamos cantando en castellano desde el minuto uno de nuestro rock…

-Es interesante esto que has identificado, me alegro de que el documental sirva para cosas como esta. ¿Cómo puede ser que haya músicos de varias generaciones distintas diciendo que son los primeros que han cantado rock en castellano? ¿Qué información falta o se interrumpe ahí? La conciencia de nuestra tradición, que proviene de finales de los cincuenta. En esos años ya había rock en castellano en México, en Argentina, ¡y en Cuba! La generación de los sesenta en España dejó hitos memorables. Siempre he tenido la conciencia de alimentarme de eso. Es hora de que compartamos esa conciencia, aquí y en América Latina. Esa tradición nos proporciona cierto carácter, el rock latino ya tiene una entidad, y la obligación de proponer cosas nuevas y convincentes.

-La primera referencia transoceánica para el rock latino que menciona el documental, es La Movida. Tremendo.

-En Cuba todavía se emite un programa de radio, Nocturno, que ya en los sesenta ponía las novedades musicales españolas. Los soneros cubanos, incluso los más viejos, te pueden citar a Los Brincos, a los Bravos, porque los habían oído en los sesenta. Todavía son grupos influyentes para gente del son y del jazz latino. Para que veas.

-¿Le interesa el fenómeno Bad Bunny, como representación de una cumbre de la música en castellano en el mercado anglosajón?

-No me emociona la música programada. Aunque la música es muy extraña y nunca se sabe en qué puede derivar. Según me hago mayor, siento que hay más música del pasado que necesito conocer, no se acaba nunca. Siempre que puedo, dedico un par de horas diarias a escuchar música antes de acostarme. A revisitar de vez en cuando obras completas de gente como Robert Wyatt, Van Morrison, The Kinks, o el mismo Eric Burdon. Pero más a menudo escucho música clásica, contemporánea y jazz, todo lo que escuchaba menos de joven. Ahora necesito comprender mejor, por ejemplo, quién es Mahler musicalmente hablando, qué significa esa transición entre la herencia romántica y la segunda escuela vienesa, cómo opera melódicamente, etc… Necesito esos paisajes para recobrar oxígeno. Con la música programada y mercantil, aunque tenga el vigor de la adolescencia, como el caso que mencionas, me siento enlatado. Sin embargo, todavía creo en el rock como origen de las nuevas formas de creación de música popular, capaz de fundir elementos interétnicos, una pulsión rítmica primitiva con la electricidad, la tradición lírica popular con la urgencia de los tiempos que corren. Ese horizonte no está agotado.

El rock clásico quizá haya muerto, tuvo su época dorada. Pero cuando se ve con cierta perspectiva, puede volver a tener un poder seductor para las nuevas generaciones. Sobre todo en el ámbito latino, gracias a la colaboración con sus folclores. Estamos abocados a pensar y a sentir lo latino como alternativa al pragmatismo anglosajón y a la velocidad de dólar, que están imponiendo al mundo un ritmo agotador, acabando con el horizonte de confianza de la humanidad. Del ámbito latino puede provenir un nuevo estilo de civilización más apegado a la Madre Tierra, más inteligente en relación con los medios de comunicación y con las nuevas tecnologías, capaz de manejar las diferencias lingüísticas y de buscar la integración. El mestizaje no es una moda de vestimenta ni culinaria. La herencia del mestizaje nos llega a los latinos (indoamericanos, afrolatinos y gente de sur de Europa) después de mucho sufrimiento. No vamos a tirarlo ahora todo por la borda.

-¿Por qué cree que el término «apropiacionismo cultural» ha tenido de pronto un sesgo tan negativo?

-Porque hay quienes quieren tener la exclusiva, defender lo suyo. Pero, ¿qué es lo tuyo? En el terreno musical, no hay que rascar mucho para comprobar que todo lo que consideramos originario tenía ya un componente mestizo. No hay musicólogo que no se encuentre con esa paradoja. Cuando vas en busca de un origen musical descubres que ya estaba mezclado con otras cosas. Siempre hay un forastero que pasa por ahí, deja su huella y ésta queda integrada en la música del lugar. Ocurre probablemente desde las primeras migraciones humanas. El término «apropiación» llega tarde. Puede que la industria adopte una forma musical de un territorio étnico y la explote comercialmente. Por ejemplo, que haga trap con elementos flamencos. Pero, ¿eso le está quitando el pan a los flamencos? Yo diría que no. Esto no quita ningún espacio al purismo. El conflicto entre el mestizaje y el purismo es irreal, porque lo puro ya fue mestizo en su momento.

- Imagino que lamentó lo de Armando Manzanero. ¿Vio que su muerte volvió a hacer saltar la cultura de la cancelación en las redes, por su presunto machismo?

-Era una de esas voces del bolero maya que tenía entraña. Con respecto al machismo, no cabe duda de que tenemos que luchar contra una herencia dominante milenaria, contra costumbres injustas y atroces que no debemos consentir. Pero para eso no hace falta marearse con remilgos. Hay que acabar de inmediato con los asesinatos de género, con el maltrato, con las formas machistas de dominación y dotar de posibilidades de emancipación a quienes las sufren. No veo indispensable condenar a estas alturas a un cantante tradicional por su cultura de género hereditaria. De una canción se puede disfrutar o no, burlarse de ella, incluso. De un asesinato machista, no. Promover el machismo entre los críos, como hace el reguetón, es otra cosa, pero tampoco creo que se deba censurar. Se debe combatir con mejores argumentos. Pero nadie presta suficiente atención a la cultura juvenil, salvo en su aspecto de mercancia.

-Músicos de todas las edades, y de ambos lados del Atlántico, le citan a usted ya no como influencia, sino como ídolo. Como modelo a seguir. ¿Saborea con satisfacción los frutos de su carrera? ¿O es un tipo algo torturado por la autoexigencia?

-Agradezco que sea así, pero no me fío de los ídolos. Soy autoexigente, pero no torturado. Me lo paso bien con mi autoexigencia. No me dejo atrapar por mi propio icono, soy un perro en fuga.