Gustavo Faverón: «Los poemas sobre la muerte son los más divertidos»

Se puede decir que 'Minimosca' es una liberalización de la manera de narrar y construir ficción, de tal modo que cualquier cosa puede pasar en el libro. En este compendio de géneros narrativos todo se arma y se desarma, desde lo noir a lo metafísico, desde lo metaliterario a lo gótico. Se habla de las relaciones paterno filiales, de la disolución de la personalidad, no tanto del doble como de la disolución de la identidad o de la personalidad a partir del doble. Y hay un constante diálogo con otros textos, de Dante a Dostoievski o a César Vallejo.

Dialogamos con Gustavo Faverón, este autor de autores, como Borges, este novelista que puede estar ya marcando una nueva dimensión ficcional de nuestra época.

—Hay en 'Minimosca' una relación con su anterior novela 'Vivir abajo'. ¿ Podría hablarnos de ello?

—En 'Vivir abajo' las relaciones entre padres e hijos funcionan como metáforas irregulares y perversas de los abusos y deformaciones de la política y la historia mundial en el siglo veinte. En 'Minimosca', las perversiones de la política y la historia mundial funcionan como metáforas deformes de las relaciones entre padres, madres, hijos, hijas, es decir que la dirección se invierte. En ambos casos, la metáfora se rompe en algún momento y las palabras claves, entonces, son deformidad, delirio y locura. En 'Minimosca', el énfasis está en la mente y no en la historia política, a diferencia de 'Vivir abajo'.

—Hay una tradición que ve la literatura como una indagación en la otredad: Unamuno, Borges, Pessoa. ¿ Se sentiría cómodo entre ellos?

—Yo sí, pero no sé si ellos se sentirían cómodos conmigo. Borges y Pessoa son sin duda dos de mis autores de cabecera. De Unamuno recuerdo siempre el poema del buitre, que es tan quevediano, y por eso tan barroco, y por eso, para mí, inolvidable. Los poemas sobre la muerte son los más divertidos porque la muerte siempre parece ficcional hasta que ya es demasiado tarde.

—'Minimosca' es un libro de libros, un libro que explota en muchas direcciones, ¿ esta es la narrativa del nuevo siglo? 

—Esa es la narrativa de Cervantes, Sterne, Melville, Burton, que es narrativa de otros siglos, pero también es la de Jennifer Egan, Olga Tokarczuk o David Foster Wallace, es cierto. Yo creo que es un tipo de literatura que siempre está, y que en ciertos momentos vuelve, en los momentos barrocos, digamos, por llamarlos de algún modo, es decir, en los momentos donde se pierde la certeza de las cosas y proliferan las dudas. Es la misma 'narrativa' de 'Las meninas' de Velázquez y de los cuadros que Picasso, otro barroco, basó en 'Las meninas'.

—¿ Estamos ante una nueva forma de novela total, hecha de fragmentos?

—Hablando de dudas, claro: ya no es la época de las grandes teorías abarcadoras, cuando se formulaban hipótesis para resolver todo enigma y, en la literatura, se escribían novelas que eran como reformulaciones del mundo completo. Yo no podría hacer eso sin sentir que estoy parodiando algo. Pero sí creo que, si uno regresa mil veces sobre una obsesión y la cuenta y la recuenta desde todos los ángulos posibles, algo cercano a la totalidad va emergiendo. Pero ya no es una totalidad prevista por el escritor o la escritora, es más un hallazgo que una propuesta.

—Un libro que explora la violencia, el horror, esas biografías de gente que se rompe, pero también la posibilidad de la redención ,¿está de acuerdo? 

—Eso es algo que he venido entreviendo desde mis novelas anteriores, sí, pero en la más reciente es más central. 'Vivir abajo' estaba más llena de perturbaciones sin salida; en 'Minimosca' hay más ilusiones, más puertas de escape, más sueños amigables, más risa, aunque sea una risa un poco nerviosa. Mi próxima novela será enteramente acerca de la alegría.

—De igual manera es un libro sobre la narración misma, sobre la verdad o la mentira de lo que se narra. 

—Es que así es el barroco. Vuelvo sobre el tema: es acumulación, polisemia, invitación a la irracionalidad, y, por eso, siempre esconde una duda, o genera una duda, sobre cuántas cosas hay en el mundo, o en el libro, que se han infiltrado como un contrabando, y que no son ciertas, y también una duda ante nuestra capacidad de reconocer la falsedad. Me parece muy claro que ese problema, el problema de cuán capaces somos de distinguir lo verdadero de lo falso, va a ser el asunto crucial de las próximas décadas.

—También sobre la verdad o la mentira de la identidad personal o ficcional.

—Cuando vemos el asunto de la verdad o la mentira dentro del mundo de una ficción, se hace muy violentamente claro que toda duda que yo tenga sobre la identidad de un personaje determina mi capacidad de comprenderlo y de comprender el mundo (de la ficción). Si uno regresa al mundo real con esa idea, de inmediato debería darse cuenta de que uno tiene dudas y puntos ciegos respecto a la mayor parte de las personas y eventos que lo rodean, y así no podemos entender nada. Para evitarlo, en la realidad, diseñamos explicaciones fáciles, y con eso perdemos nuestra oportunidad de entender. Yo en mis libros trato de desechar la explicación más fácil y la hipótesis más obvia, y me quedo con las más raras, porque esas son las que nos hacen pensar distinto.

—El cine tiene mucha presencia en su novela, háblenos de ese realismo delirante a lo David Lynch.

—Hay un momento en 'Mulholland Drive' cuando Betty entra en una casa ajena y encuentra, sobre la cama, el cadáver de una mujer que podría ser ella misma. Lynch solo había escrito el guion hasta ese punto, como episodio piloto de una serie, y de allí en adelante improvisó la historia. Como la escena limítrofe era radicalmente delirante y onírica, pero también sucia, real, criminal, íntima de una manera muy extraña, tuvo que recoger todos esos cabo para seguir adelante, y el resultado fue una especie de totalidad azarosa. Frente al realismo que evita delirar y el delirio que evita mirar la realidad, Lynch imaginaba un realismo del delirio, de la distorsión, y eso es muy cercano a mi propia manera de ver el arte y el mundo.

—Está presente un hondo sentido de lo trágico y de lo absurdo, pero 'Minimosca' tiene mucho de comedia y no está exenta de sentido del humor, parece un cruce entre 'Doktor Faustus' de Thomas Mann y 'El Quijote' de Cervantes.

—Cervantes no solo inventó la novela moderna sino que predijo todas sus variantes, incluidas las novelas totales, y Mann fue uno de los grandes humoristas trágicos de estirpe cervantina. 'Doktor Faustus' es la novela europea que más me ha impresionado entre los clásicos del siglo pasado, aunque ahora que estoy leyendo 'José y sus hermanos', eso podría cambiar. Pero yo creo que un cruce entre Mann y Cervantes produciría a Cervantes. Cervantes ya contiene todo.

—En España ha optado por una editorial independiente como Candaya, ¿qué significa para usted alejarse de los grandes grupos editoriales? 

—En todos los países y lenguas donde he publicado, lo he hecho en editoriales independientes, aunque algunas fueran más grandes que otras. Creo que esa especie de oligopolio global que se ha formado en la industria editorial no es bueno para la creatividad, la reglamenta, la vuelve inofensiva y desvirtúa la naturaleza de la literatura.

—¿Cómo ve su obra dentro de la actual narrativa en español?

—Tengo dificultades para poner mis libros en perspectiva, lo cual no es raro porque están muy cerca de mí. Al final, muchísimos libros son el potencial principio de una nueva dirección en la literatura, de una nueva vanguardia, o lo que sea, pero si esa vanguardia no se produce, el libro queda en posición adelantada, queda en 'off-side', fuera de juego, y si mis libros van a quedar en 'off-side', prefiero enterarme cuando haya terminado de escribirlos.