El Prado reivindica la importancia del dibujo en el proceso creativo del grabado

Es una faceta del dibujo ignorada por la historiografía, relegada a un segundo plano, por su carácter utilitario, se lamenta Matilla. Era parte del proceso creativo de un artista, una herramienta de trabajo más y no un fin en sí mismo. De ahí que haya muy pocos estudios sobre los dibujos para grabados. Bajo el título 'Del lapicero al buril. El dibujo para grabar en tiempos de Goya', el Prado reúne, hasta el 14 de enero de 2024 en la sala D del edificio Jerónimos, 79 obras procedentes de 15 colecciones públicas y privadas. Muchas son inéditas. Hay adquisiciones y donaciones al Prado de los últimos años.

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Son dos los protagonistas indiscutibles de la exposición. Por un lado, Manuel Salvador Carmona (1734-1820), considerado el maestro del buril en nuestro país en el siglo XVIII. Pensionado en París, fue maestro de una generación de artistas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Yerno de Mengs (grabó su célebre autorretrato), fue un dibujante infatigable. Se autorretrató y retrató a su familia. De todo ello hay buenos ejemplos en la muestra. Así, de un autorretrato de Carmona se muestra todo el proceso: el dibujo preliminar, el dibujo para grabar, un calco en papel aceitado...

El segundo protagonista es Goya, quien llevó el aguafuerte a cotas inalcanzables para el común de los artistas. El aragonés conservó todos sus dibujos para grabado. Era consciente de su relevancia y no quiso deshacerse de ellos. Prueba de su exigencia, su fracaso en hacer un grabado de 'Las Meninas'. El principal problema era cómo trasladar la pincelada y el color de la pintura al grabado. Goya logró hacer un espléndido dibujo del lienzo, con lápiz rojo y lápiz negro sobre papel verjurado, pero no pudo llevarlo con éxito al aguafuerte. Se exhibe una prueba de estado. Nunca se editó. Goya destruyó la lámina de cobre. A su lado, un dibujo de 'Las Meninas', de Antonio Martínez, grabado por Pierre Audouin. Un mal dibujo llevó a un grabado que no convenció.

Es una exposición muy didáctica. Gracias a ella, el visitante puede conocer las distintas tipologías de estos dibujos para grabar, las técnicas, los materiales... Algunos fragilísimos, como las hojas de gelatina y los papeles aceitados. ¿Cómo se pasaba el dibujo al grabado? Explica Matilla que los dibujos podían trasladarse directamente a la lámina, como hizo Goya: «Humedecía el dibujo y lo colocaba sobre el cobre recubierto con cera, después los pasaba por el tórculo». Pero no siempre se hacía así. Lo más habitual era obtener un calco del contorno del dibujo. Había distintas modalidades de calco: sobre un papel fino con una caja de cristal con luz, sobre un papel aceitado o una hoja de gelatina... Para copiar pinturas se empleaban las rejillas o cuadrículas.

En cuanto a las técnicas de los dibujos para grabar, se usaban lápiz negro o rojo (las llamadas sanguinas, un galicismo) o tintas aplicadas con pluma y pincel. El más común era el lápiz negro. Nada que ver con el carboncillo, que se obtiene de la quema de ramas de madera. Nunca se usó en los dibujos para grabar. Todo lo contrario que el lápiz rojo, muy utilizado porque se transfería muy bien a la lámina de cobre.