«Jesucristo Superstar»: el origen del musical con el que Camilo Sesto hizo historia en España

En un momento religioso especialmente crítico, cuando aún algunos integristas consideraban un atrevimiento singular la autorización eclesiástica para que en los actos litúrgicos se emplearan las lenguas vernáculas de cada país, la puesta en «rock» de la figura y la obra de Cristo no podía dejar de despertar pasiones encontradas. Pasiones cuyos reflejos hemos conocido hace seis meses en España, cuando la versión cinematográfica, mucho tiempo esperando ante el semáforo rojo de la censura, se estrenó en nuestros locales. Manifestaciones, rosarios de desagravio ante la puerta, beatas ante los cines anatemizando a quienes osaban entrar a ver la obra y algún que otro exaltado, que pretendía pasar de la condena oral al estacazo puro y simple, jalonaron las primeras sesiones madrileñas.

Y aunque han pasado seis meses, muchos temen que se reproduzca la campaña ante el estreno teatral de la obra con Camilo Sesto y Teddy Bautista en los principales papeles. Porque es curioso que la censura española permitiera a pocos meses de su estreno mundial la proyección en España de la película y haya necesitado casi cuatro años para autorizar la puesta en escena teatral, precedida por algunos «Hair» en la España periférica y el sonado escándalo de «Los chicos de la banda».

La historia de «Jesucristo Superstar» ha sufrido un proceso totalmente opuesto al habitual en las comedias musicales, cuyo éxito teatral ha trascendido al disco y más tarde al cine. Aquí la historia ha dado la vuelta. Tim Rice, 23 años en aquel momento, y Andrew Lloyd Rice, 26, concibieron la creación de una ópera «rock» sobre la vida de Jesucristo pensando tan sólo en la versión discográfica. La música «rock» había llegado ya a los escenarios de Broadway con «Hair». Y la espiritualidad de ta Juventud, que empezaba a cansarse de la vaciedad pseudo-filosófica del movimiento «hippy» empezaba a dirigirse, peligrosamente, hacia un tipo de misticismo hindú, al que preclsarnente le arrastraban sus ídolos «pop» y muy especialmente los Beatles con su apoyo incondicional a aquel gran «bluff indio, que se llamó Maharishi Manesh. Yogui o Maestro para sus seguidores.

George Harrison llevó ias cosas más lejos con su apoyo a la secta Hara-Krishna, que se manifestaría en su «My sweet Lord». Y los pelones y exóticos «Hara Krishna» recorrían las calles de las grandes ciudades europeas trotando al soniquete de una melopea monótona y proselitista. Rice y Weber vieron claramente que la música «pop» podía ayudar a contar una historia sobre el origen del cristianismo. No lo hicieron con ideas religiosas ni por atraer a su credo a los jóvenes. Su instinto era más comercial y simplemente supieron fundir el gusto por la música «pop» que se manifestaba desde muchos años atrás con este ansia de reencuentro con la espiritualidad que empezaba a invadir el mundo, desde aquella California creadora de los más importantes movimientos juveniles de la última década.

Así es como Rice y Weber completaron su obra y entraron en un estudio de grabación para plasmarla en forma de disco. Asegura la hagiografía, que siempre acompaña a los grandes éxitos económicos del mundo del espectáculo, que fueron necesarias trescientas personas y quinientos días para dar forma definitiva a la obra. Y «money is money» 35 millones de pesetas para ponerla en pie. Los autores no pensaron en un cantante de moda ni en un grupo ya constituido para el lanzamiento. Prefirieron seleccionar grandes profesionales, curtidos ya en muchas horas de grabación, pero cuyo nombre no destacara por encima de la obra en sí. De este modo el papel de Jesucristo fue para Ian Gilian, vocalista del grupo Deep Purple. Judas Iscariote fue encarnado por Murray Head y María Magdalena por Yvonne Elllman, que es quien más beneficio sacó, ya que además del disco protagonizó también la versión neoyorquina de la obra y encarnó a la Magdalena en la película de Merman Jewison. Para otras voces se eligieron cantantes como Mike D'Abo. que había sido vocalista del Manfred Mann Group, e incluso colaboraron, en los coros, los propios autores de libreto y partitura.

A los dos meses de ponerse a la venta el disco, pese a ser un álbum compuesto por dos discos grandes, estaba en el número uno de las listas norteamericanas y las ventas se disparaban hacia números millonarios. Cuando llegó el momento de estrenarla sobre un escenario, cuatro millones y medio de copias estaban ya en hogares de medio mundo. Pero mucho antes habla saltado la polémica. Como es habitual en estos casos, los autores prefirieron curarse en salud -como sucedió con la versión española de «Godspell»- y recabar opiniones favorables de una serie de autoridades eclesiásticas de reconocido peso y prestigio. El primero fue el deán de la catedral de San Pablo, de Londres, que aseguraba en una nota que se adjuntaba al disco: «La belleza, el contenido valiente, pero respetuoso de esta obra, ha merecido la aprobación de Radio Vaticano para su programación. Hay personas que pueden encontrar chocante este disco. Pido que lo escuchen con tranquilidad y lo mediten con detenimiento, es un grito desesperado a Nuestro Señor».

Y, efectivamente, la emisora de Radio Vaticano, que puede considerarse oficiosamente un poco como portavoz de su jerarquía, habla empezado a programar esta versión «rock» de la vida de Cristo. Antes, la misma emisora había radiado algunas obras «pop», sobre todo en lo concerniente a versiones de la misa en distintos ritmos y estilos: criolla, luba, flamenca, e incluso con ese aire casi de opereta con que autores norteamericanos del calibre de Leonard Bernstein trataron este rito fundamental del cristianismo. Pero era la primera vez que la música «rock», con este contenido, era autorizada y apoyada por la radio eclesiástica de la Ciudad del Vaticano. Incluso Tim Rice y Andrew Lloyd Weber fueron invitados a un coloquio en la emisora, en el que pudieron expresar sus puntos de vista y sus intenciones respecto a esta interpretación peculiar de la vida de Cristo.

Pero esto no fue suficiente y el escándalo fue acompañando a la obra en cada sitio que se presentaba. Teólogos y cristianos, preocupados por la pureza de dogma, empezaron a emitir sus quejas sobre el enfoque dado a los personajes. Tres fueron los puntos principales en que se centra el desconcierto y la protesta. En primer lugar, la ambigüedad en la definición del carácter divino de Jesucristo. A este respecto, el padre Bernardino Hernando publicó en su momento en ByN su opinión: «Jesucristo Superstar no puede considerarse blasfema ni injuriosa. Si en la obra no queda ni mucho menos clara la divinidad de Cristo tampoco se niega. Matizaciones aparte, constituye una interesante aportación al espectáculo religioso actual». En contra de esta opinión ecuánime muchos han creído ver una intencionalidad antirreligiosa a la obra, pues en algunos pasajes se señala la duda sobre la identidad de Cristo. Pero si se atiende al conexto general, lo que se expresa no es la opinión de los autores, sino la duda razonable de dos personajes: Judas, que intenta hacer probar a Cristo su divinidad para evitar su propia traición, y María Magdalena, que no sabe definir su cariño bacia el personaje.

El segundo punto de la controversia es la imagen de Judas, al que podría casi considerarse protagonista de la obra. En efecto, el clima dramático no se logra a través del personaje de Jesucristo, carente de dudas y vacilaciones, sino de Judas, cuyo conflicto interior se pone de manifiesto en cada pasaje, hasta desembocar en su aparición tras su muerte para cantar la gloria de Cristo.

Y el tercer punto es la personalidad femenina que manda en la obra: María Magdalena, cuyas relaciones con Jesucristo parecen más propias de una novela rosa que del espíritu de los Evangelios. Además se ha escamoteado totalmente la existencia de la Virgen María, cuya presencia se elude, hasta el punto de situar bajo la cruz, en el momento de la Pasión a María Magdalena.

Lo cierto es que tanta tinta se vertió en torno a un simple disco que los autores, que no estaban muy decididos a llevarla al teatro por el excesivo riesgo que su costo significaba, dieron el paso definitivo y en octubre de 1971 se estrenaba en el teatro Mark Hellinger, de Nueva York, con prducción de Robart Stigwood (que también sería productor de «Tommy», Bee Gees y una larga serie de artistas «pop») y dirección de Tom O'Horgam, que había accedido a la gloria con el estreno oficial de «Hair» en Broadway. Con tan buenos padrinos y tanta publicidad gratuita, Jeff Fenholt, Ben Veree e Ivonne Ellíman -Cristo, Judas y la Magdalena, respectivamente, en la obra- lograron un triunfo que durante mese llenó el leatro.

A partir de aquel momento la protesta, que tan sólo se había podido manifestar en forma de escritos, toma cuerpo y se forman piquetes en las puertas del teatro, que se multiplicarán cuando aumenten las compañías que llevan a otras ciudades y países el mensaje de Rice y Weber. Y llegan voces sesudas que entran en la palestra con sus mejores armas, bien para defender, bien para atacar la obra. En el «New York Times», Olive Barnes, terrible crítico teatral, afirma que no sólo el libreto es increíblemente banal, sino que su mal gusto recuerda los escaparates navideños de la Quinta Avenida. «Life» dijo que la obra era un inmenso circo y «Time», que le dedicó una portada, que los actores parecían máquinas insertados en otra máquina mayor. La revista «Gashbox», especialista en discos, aseguraban: «Si queremos hablar de Cristo con la juventud actual deberemos emplear su mismo lenguaje», y «Billboard», su gran rival, señalaba que durante la primera audición radiofónica en Nueva York las líneas telefónicas estuvieron constantemente ocupadas.

Y mientras los católicos acusan a la obra de desviacionismo protestante (con el escamoteo de la Virgen como argumento principal), los hebreos atacan la forma en que se presenta a los sumos sacerdotes y otras jeranquías judías: más crueles, más perversos y más ansiosos de poder de lo que afirman los Evangelios. Muchas opiniones y contradicciones que llegarían al límite cuando se pensó en montar la obra en Londres.

A alguien se le ocurrió pensar en John Lennon, ya separados los Beatles, como protagonista. Precisamente el mismo hombre que levantó una ola de protestas en todo el mundo cuando afirmó cínicamente en una rueda de prensa que los Beatles eran más populares que Jesucristo. Los detractores de la obra afilaron de nuevo sus hachas dispuestos a la guerra sin cuartel. Pero ganó la cordura, y los propios autores, según el «Daily Telegraph», rechazaron la idea, pues pensaron, como sucedió a la hora de grabar el disco, que una estrella de ese calibre restaría interés al propio argumento. De nuevo se eligió a un casi desconocido.

Llegó luego la versión cinematográfica, que durante seis meses pudo ser vista en España con las consiguientes protestas que ya senalábamos. Noviembre es el mes de la versión teatral. Y en España, al contrario que en otros países, se ha buscado una figura popular para representar a Jesucristo. Durante mucho tiempo, Artime y Azpilicueta, adaptadores de la obra a nuestro idioma, estuvieron tras Raphael para que la estrenara. El cantante no encontró fechas o no quiso correr el riesgo que podía representar una obra de tal envergadura y con tantos precedentes triunfales. Fue Camilo Sesto. arriesgando su propio dinero (dice que de doce a quince millones de pesetas ha supuesto el montaje, que en Nueva York costó cuarenta), quien se decidió a dar el paso. Seis millones de pesetas en luces, con un equipo dotado de memoria y 120 canales de control, más de cuarenta personas en escena y una veintena de técnicos, más una serie de cifras mareantes, se ponen en juego sobre el escenario.

Y Camilo Sesto y Teddy Bautista, Cristo y Judas, respectivamente, frente a frente en una experiencia en la que ambos se juegan mucho. No se ha podido buscar, dentro del panorama español, dos figuras que mejor casen con los personajes concebidos por Rice y Weber. Para los autores, Cristo es un personaje romántico y lírico, para el que se ha creado una partitura llena de melodía sin excesos rítmicos. Por el contrario, Judas es la representación de un «rock» violento y apasionado, y por eso a nadie ha extrañado que en muchas versiones fuera un cantante negro el encargado de este papel. Camilo Sesto. el romántico ídolo de las quinceañeras, da bien esa imagen blanda y suave del personaje. Teddy Bautista, una voz desgarrada que en muchos pasajes de su carrera se ha sentido tentado por el «soul» de color y por la personalidad de Ray Charles, encarna bien el tipo de Judas. La obra está ya en Madrid. La polémica saltará a la calle de un momento a otro.