Cristina Iglesias: «Hago obras, esculturas, que no son del todo inertes»

—¿Cómo definiría esta irrupción en La Pedrera?

—Este es el edificio de Gaudí, y yo, sin duda, soy un personaje invitado. Pero la idea, junto a James Lingwood, el comisario, ha sido recuperar muchas de mis piezas que son tránsitos, de ahí el título. Así, la selección crea espacios entre lugares y obliga a un recorrido que recorre la arquitectura de esta casa, ya desde el patio, donde hemos situado una pieza antigua, 'Vers la terre (Variación II)', que conecta con otros pozos con agua a lo largo de la exposición y que dan una pauta de tiempo. También trabajando sobre la idea de pasajes he creado una pieza específica para la cita, 'Bosque mineral', que dialoga con las columnas de Gaudí.

—En una entrevista anterior declaró: «El arte público no puede imponerse. Tiene que funcionar como el musgo en la roca». ¿Cómo se consigue eso en un edificio con tanta personalidad como este?

—Creo que me convierto aquí en el musgo de La Pedrera de una manera muy natural. Quizás la pieza específica para el edificio es la que dialoga más de cerca con él, la que se impone un poco más, pero es a la vez muy respetuosa con las formas de Gaudí, con sus columnas, sus dibujos en el techo… La intención en todos los casos ha sido entablar un diálogo cuyo fin es generar una nueva experiencia de todo lo ya existente aquí.

—Las piezas no han sido dispuestas de manera cronológica, pero habrá una intencionalidad en el recorrido.

—Eso es: hay ese deseo de crear 'pasaje', una idea muy presente en mi obra y también, creo, en la propia arquitectura de Gaudí. Como las espirales del patio, que en lo mío se repiten y son imagen visual de cierto crecimiento; o las referencias a la Naturaleza de ambos… Hemos intentado que el nuevo pasaje tenga un sentido, aunque hemos introducido un par de guiños para romperlo, que se plantee la posibilidad de poder tomar otro camino y volver para atrás. Así que este es un pasaje infinito...

—Sabe cómo funciona la escultura en el espacio público, pero, ¿cómo se consigue que funcione en un espacio público que a su vez es privado, que tiene una intimidad?

—Esta casa fue concebida como espacio privado en su momento, era la residencia de una familia, pero hoy es una fundación, un espacio público. De forma que yo he trabajado aquí como lo haría para cualquier museo. Me interesan las propuestas que son permanentes, pero también este tipo de citas temporales, cuatro meses en este caso, lo que se agradece por todo el esfuerzo depositado, para las que sigo los preceptos y coordenadas de las obras permanentes, porque lo que persigo es generar en todos los casos experiencias y funcionar en sí mismas. Como con la obra pública, espero que este tipo de propuestas congreguen a gente, que se le pueda dar un uso personal específico, que pueda ser empleada para estar con los demás o con uno mismo.

—Su obra juega con el binomio orgánico-inorgánico, transforma la escultura en algo vivo. ¿Cómo se consigue algo así?

—Creo que quien realmente transforma en algo vivo la escultura es el espectador. Yo hago obras que no son del todo inertes, pues hay casos como los pozos, que integran el agua y el agua se mueve, lo que me permite introducir la idea de tiempo. Pero es el espectador, el ciudadano, el que mira y recorre, el que la activa. Los recorridos que yo proponga han de ser habitados. Y es nuestra psicología la que hace que la obra cambie, que se active.

—La inclusión del agua como material ayuda a lograr otra de las genialidades de su escultura y es acabar con el estatismo de la misma.

—Esa es una de las finalidades, como bien dices, porque es un elemento activo que además conlleva el concepto de tiempo, pues creo secuencias con ella y eso da pie a ciertas repeticiones, una vuelta a algo que ya has visto, un velar y desvelar… Para mí, el agua es un material más, un material que aporta al resultado la idea de tiempo. Aquí los pozos van apareciendo a lo largo del recorrido porque quería también recrear esas conexiones que tienen lugar en mi obra entre piezas, que no es tan evidente hasta que no las asumes en conjunto.

—¿También es la sombra otro material?

—Sin duda. Las sombras son otro material que además está siempre muy presente. Me gusta crear atmósferas con ellas, porque la sombra te afecta, la sombra te baña. Aquí en La Pedrera juego con luz tanto natural como artificial. Las horas del día, la climatología, dan pie a juegos de luz y sombra distintos a lo largo de una jornada, y a experimentar las obras desde diferentes posibilidades.

—Otra de sus particularidades es la inclusión de textos en las piezas, en la mayor parte de los casos, provenientes de la literatura de ciencia-ficción. ¿Qué le atrae de esto?

—La construcción de celosías, a modo de pantallas, para las que la luz es primordial, en lugar de dar pie a dibujos geométricos aparentes en realidad son extractos de textos que además tienen comienzo y fin, no son solo palabras aleatorias. En 'El pabellón de los sueños', la base es un extracto del 'Solaris' de Stanislaw Lem, ese planeta que es un océano, a sabiendas del gran atractivo que los océanos tienen para mí y con los que tantas veces he trabajado. Mis textos siempre hablan de otros lugares, lugares inventados, lugares mentales, que se contraponen a los espacios físicos a los que dan pie las obras. Me interesa que esas conexiones no siempre sean físicas o evidentes, sino también mentales pero que creen una atmósfera muy cercana cuando se viven.

—Hablaba de esa pieza específica para La Pedrera. ¿Cómo se piensa para un espacio como este?

—Es una obra que dialoga con las columnas de Gaudí del edificio, que son increíbles, alguna inclinadas. Las mías no deben entenderse como columnas, sino como presencias. Su título, 'Bosque mineral', hace alusión a su apariencia, entre piedras y fósiles, organismos que se hubieran quedado congelados en el tiempo y que invitan a perderse entre ellas, las mías y las del arquitecto. Y en ese transitar puedes contemplar la ciudad o los patios del edificio. Eso genera un diálogo con la arquitectura muy inmersivo y en distintos planos, a la vez lleno de detalles, como en muchas obras mías. Es una ficción mineral, más que una ficción vegetal. Plantea una relación con la Naturaleza, pero sobre todo con nuestra memoria, la memoria que todos tenemos de un paisaje que no reconocemos, que se acerca a cierta idea en nuestra mente, pero que genera una memoria nueva.

—Siempre ha mostrado un gusto por la Arqueología.

—Totalmente. Y por la Geología. Dos de las disciplinas que más me han gustado siempre. Es esa posibilidad de imaginar todo lo que se esconde bajo la tierra que pisamos.

—¿Son los restos que le quedan de esa Cristina Iglesias que iba para científica.

—¡Exactamente! ¡Imagínate tú! Hice solo dos años de químicas pero hay una parte de mí que conecta con eso. Puedo decir que Biología y Geología eran las dos asignaturas que más me gustaban, más que química...

—La monumentalidad ayuda a la creación de ambientes y, por tanto, que el espectador entre en el diálogo que se le propone. ¿Cómo se consigue eso cuando las escalas son menores?

—En ese caso, una característica que asemeja los resultados es mirar de cerca. La otra, lograr que mirando de cerca, lo que observas te transporte a otro mundo. Eso se consigue muy bien con el dibujo. Yo paso muchas horas dibujando, que obliga a dedicar mucho tiempo a traspasar lo que imaginaste a otro material. También hay obras que son imágenes fotográficas de modelos que creo para pensar el espacio y que luego serigrafío sobre metales. Aquí, de 'Hondalea', hay unas piezas de cobre pintadas con ácido que son más pequeñas, a diferencia de los grandes cobres, o piezas de esquina, que son d emenor escala.

—Dice que con su obra «construye lugares», que le interesa el paisaje y la integración de la obra en el paisaje. ¿Por qué no es arquitectura, aunque sea efímera, lo suyo?

—Yo sí que creo que lo es. Todo depende lo que entendamos por arquitectura. No sería una arquitectura funcional, pero todo aquello que te transmita la sensación de vértigo, de pérdida, de protección o refugio tendría una funcionalidad arquitectónica, aunque psicológica, más que física.

—Da en el clave con ese concepto. Aquí habla de «pasajes» pero, ¿son estos 'refugios' o pequeños espacios espirituales, pequeños 'templos'?

—Son todo eso. Tienes razón. Por eso los llamo 'pabellones' o 'corredores' suspendidos. Son lugares que puedes habitar por un momento, y en ese momento, sentirte solo en medio de una vorágine de gente cuando se trata, por ejemplo, de obra pública en la ciudad. En el museo quizás esto es más fácil. Pero que la escultura pueda representar ese lugar en el que sentirse 'solo' o tranquilo, en refugio, o, como te decía, todo lo contrario, de vértigo mirando un pozo, de miedo por haberte perdido, son exploraciones de la psique humana que me interesan.

—¿Hay algo de ilusionismo en su trabajo? Me refiero a esa cualidad de no copiar a la Naturaleza pero sí recrearla.

—Sí. Por eso me refiero a la necesidad de crear memoria tirando de una memoria ya existente. Los cobres, por ejemplo, crean ilusionismos de espacios que no existen, pero en algún momento te pueden parecer reales por tus recuerdos, hasta que te dan cuenta de que son de cartón, cajas que parecen edificios. El 'Bosque mineral' o 'El pasaje vegetal' son ilusiones en el sentido de que te hablan de un mundo que medio reconoces pero que a la vez es abstracto.

—La belleza, ¿se persigue con el trabajo? ¿Hay belleza en la destrucción?

—No creo que haya belleza en la destrucción. Pero en lo destruido siempre puedes encontrar atisbos, esos que dan pie a reconstruir. Pienso ahora en tantas cosas que se están destruyendo, lo que es horrible, y no creo que haya nada bello en eso. Sí en crear lugares mejores, lugares en los que reflexionar sobre todo lo que estamos haciendo.

—Concibe su estudio como un laboratorio, en un escenario además envidiable como es la Sierra de Madrid. ¿Serían sus obras distintas si se hicieran en otro contexto?

—Bueno. No siempre estoy allí. Tengo dos extensiones, dos satélites, grupos de trabajo con los que colaboro fuera de ese contexto y que son las dos fundiciones, con equipos en El País Vasco y en Madrid. Tengo un pequeño estudio en Mallorca… Sin duda, Torrelodones, que es el taller principal, es el lugar en el que me siento a gusto y puedo pensar. Pero hay otros en los que se generan las obras. Colaboro con arquitectos, con ingenieros, y en muchos momentos no puedo estar en mi taller. Ahora mismo estoy montando una pieza en la Universidad de Princeton. Me tengo que colocar en muchas situaciones para hacer la obra que hago.

—¿Cómo ha tardado tanto en exponer de forma monográfica en Barcelona?

—[Ríe] ¿Sabes? En Barcelona tengo una pieza permanente, en el centro de convenciones. ¿Por qué he tardado tanto? ¡No lo sé! Yo no pido las cosas. Me han invitado ahora.

—Al que no la conocía aquí, ¿podrá conocerla bien gracias a esta expo?

—Yo creo que sí. Creo que la muestra enseña bien mi vocabulario, mi manera de proceder, de forma completa sin ser enorme. Son cuarenta piezas las aquí reunidas, algunas muy grandes.

—Se trae un trozo de su País Vasco, de la pieza del Faro de San Sebastián, aunque sea en forma de vídeo.

—Ahí está. Y es bonito pensar que lo remoto puede estar presente aquí. De hecho, estoy planeando exposiciones en las que quiero repetir esto más. A lo largo de mi carrera he realizado pequeñas películas sobre mi obra y sobre mi mirada, lo que llamo 'Visitas guiadas', y las he incorporado alguna vez, como en la expo del Museo Reina Sofía en Madrid, hace años.

Cristina Iglesias: 'Pasajes'.

La Pedrera. Barcelona. Paseo de Gracia, 92. Comisario: James Lingwood. Organiza: Fundación Cataluña La Pedrera. Hasta el 25 de enero de 2026

—¿Y hacia dónde va?

—Estoy montando la pieza de Princeton, inauguro la semana que viene en Hauser and Wirth en Londres, otra expo en Nueva York con ellos en 2026... Estoy con una pieza para un bosque en Estocolmo y, sobre todo, estoy haciendo obra nueva para una expo grande en el otoño de 2027 en París en la nueva sede de la Fundación Cartier.