Scorsese, uno de los nuestros

Un cortometraje de pocos minutos de duración inspirado en la antigua Roma , todavía hoy desconocido por el público y la crítica, constituyó a finales de 1959 el primer contacto de Martin Scorsese con la cámara. Siguiendo el ejemplo de un independiente convicto como John Cassavettes , rodó su primer cortometraje en Súper 8 autofinanciando todos los costes: Vesuvius IV fue como el Faces del director neoyorkino; con él demostró que no hay dificultad, y mucho menos la económica, que impida a un soñador poner en pie su proyecto. Inspirado en una serie de las que el adolescente Marty debía ver en la televisión de 14 pulgadas comprada por su padre, 77 Sunset Strip es un subproducto que hoy no llamaría la atención. Pero el joven Scorsese, asmático y recluido en la casa de Little Italy , devoraba cine y seriales. La arqueología cinematográfica no ha sido capaz de recuperarlo, seguramente engrose los archivos domésticos del director y, antes o después, saldrá a la luz pública.

El lustro que va desde 1959 a 1964, Scorsese cimentó su conocimiento del lenguaje del cine. En esos años estudiaba en la New York University y recibía las influencias del Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague . Podríamos decir que con él cruza por segunda vez el océano la teoría del cine de autor: un concepto nacido en la Francia de Truffaut por el impacto que causan en Europa las obras de los grandes maestros de Hollywood , y reimportado al cine americano por personajes como Scorsese y su cinefilia incurable.

El primer trabajo no amateur es What’s a Nice Girl Like You Doing a Place Like This? (1963) sobre la imposibilidad creativa de un joven escritor en su habitación de la gran ciudad (que podría ser Nueva York), hasta que conoce a una joven en una fiesta psicodélica y se enamora de un cuadro. Haig Manoogian , su profesor en la universidad que aceleró la pasión por las películas, supervisa este trabajo primigenio en el que ya se muestra dispuesto a romper convenciones, a filmar desde una posición de máxima honestidad con uno mismo. Los planos son cortísimos, secos, montados con el ritmo frenético con que Marty habla o escribe . La cámara, al hombro.

Con veintidós años termina It’s Not You Murray (1964), tercer trabajo de dirección. El protagonista, que narra en off con su propia voz, trata de embriagar al espectador con la idea de conseguir una buena vida, una visión hedonista que pocas veces después ha explorado Scorsese. Su madre Catherine tiene un personaje con varias apariciones y Nueva York se convierte ya en escenario urbano. Las obsesiones de la cinefilia aparecen en los rasgos fellinianos del final del corto, al que sigue en el tiempo The Big Shave (1967), para la que Martin tiene ya ayuda externa.

La Cinemateca de Bélgica le financia un proyecto de abstracción surrealista que denuncia las barbaries de la guerra de Vietnam. Un joven se afeita ante el espejo de su cuarto de baño, y va haciéndose cortes que provocan borbotones de sangre que caen sobre el lavabo. Hecha en un color rudimentario, pero lo suficientemente nítido para el rojo de la sangre. Es un film de laboratorio post universitario que hizo comprender al director la importancia del material desechable en el montaje, ya que eliminó los planos bélicos al entender, como le ocurrió a Billy Wilder en Perdición , que con su final quedaba todo dicho.

El Scorsese de los 60 está colocando las primeras piedras de una filmografía excelsa. Who’s That Knocking at My Door (1969) saca a los jóvenes a las calles de Little Italy y va afianzando su lenguaje en imágenes. Al año siguiente coordina Street Scenes , un alegato de juventud contra la intervención militar en Vietnam con forma de asamblea universitaria. Si los 60 son experimentales, los 70 son los de su lanzamiento al mercado de Hollywood con ese latigazo que es Boxcar Bertha (1972), realizada gracias a Roger Corman y su productora American Independent Pictures, en la que sale de la ciudad para situarse en el entorno rural de Arkansas durante la Gran Depresión.

Scorsese, licenciado en literatura en lengua inglesa, ha adaptado a Nicholas Pileggi ( Uno de los nuestros , Casino ), Edith Wharton ( La edad de la inocencia ), Joe Connelly ( Al límite ), Dennis Lehane ( Shutter Island ) y Shusaku Endo ( Silencio ). Ha filmado guiones originales propios ( Malas calles , El último vals ) y de su alter ego Paul Schrader ( Taxi Driver , Toro salvaje , La última tentación de Cristo ). Y tras su run for cover particular con El irlandés (2019) ha elegido narrar -como un western- Killers of The Flower Moon , la historia del nacimiento del FBI en Oklahoma hace un siglo. El único territorio de su cinefilia que seguía inexplorado.