Una exposición en el Reina Sofía saca del armario al Picasso homoerótico

Pero resulta inevitable que, en medio de la homofobia y misoginia que tiñen hoy cualquier proyecto en torno a Picasso (una exposición en el Museo de Brooklyn, comisariada por Hannah Gadsby, se centró en ello), llame la atención el homoerotismo del artista que destaca Carmona en esta exposición y que «no es algo anecdótico, sino categoría. Lo vivió muy implicadamente. Aunque desapareció durante el cubismo, reaparece en los años 20 y 30». Junto a obras de Picasso, están presentes en la exposición todos sus referentes en 1906: El Greco, Ingres, Corot, Cézanne, Gauguin..., el arte primitivo, griego, egipcio, etrusco, ibero, románico catalán, mesopotámico, polinesio, negro... También, dos efebos (uno dionisiaco, otro apolíneo), de los siglos I y II d. C., del Museo Arqueológico y Etnográfico de Córdoba, así como fotos homoeróticas de Wilhelm van Gloeden.

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Eugenio Carmona: «Es posible releer a Picasso desde la mirada 'queer'»

Natividad Pulido

Dirige desde este martes un curso sobre el artista en el Reina Sofía y es el comisario de la exposición 'Picasso 1906. La gran transformación', que se verá en este museo a partir del 14 de noviembre

En una entrevista con ABC el pasado mes de mayo, con motivo de un curso sobre el artista en el Reina Sofía, titulado 'Picasso después de Picasso, Eugenio Carmona decía que «es posible releer a Picasso desde la mirada 'queer'». Decía entonces que «desde el punto de vista de la teoría 'queer', Picasso podría ser el prototipo de hombre que se relaciona con hombres de una manera cerrada, pero que, desde su homosocialidad, tiene un especial atractivo por la performatividad de género». ¿Esta teoría no refutaría el machismo y la homofobia que el feminismo más radical le recriminan? «El primer marchante que sitúa a Picasso en el mundo del arte es Wilhelm Uhde, que es gay. Y su último gran amigo fue Cocteau. De todo esto ya hablaron Linda Nochlin, Robert Lubar... Mi manera de investigar este asunto es muy psicoanalítica. He procurado que no se note mi filiación con la teoría psicoanalítica como historiador del arte, pero llevo ahí mucho tiempo, y hay determinados presupuestos de Freud en la teoría sexual y en otros parámetros a los que tengo que recurrir para saber qué está pasando con Picasso. Creo que es posible desde la mirada 'queer' releer a Picasso. Y esto no pone en duda ni su predominante heterosexualidad, ni el hecho de que sus relaciones con las mujeres pudieran tener una clave heteronormativa con tintes misóginos. No creo que Picasso fuera homófobo. Pertenece a la sociedad patriarcal plenamente. Quien se libre de culpa que tire la primera piedra».

Habla Carmona de género fluido en el trabajo de Picasso, ya desde su etapa azul, donde retrata a personajes homosexuales de Montmartre: «Picasso convierte figuras masculinas en femeninas y figuras femeninas en masculinas». La crítica, dice, ha planteado dudas de género en 'Los adolescentes' -obra presente en la exposición-, la ha calificado como andrógina. «No sabía esta crítica que estaba contribuyendo con este comentario al reconocimiento del género fluido en Picasso».

A través de Picasso, subraya Carmona, se reconoce «la importancia de los creadores e intelectuales homosexuales en la formación de la primera plena modernidad artística. La mirada heteropatriarcal tiende a ocultar este rasgo diferencial o a hacerlo subsidiario. Se trata ahora de asumir que, en la fundación de la modernidad, la alteridad jugó un rol esencial. Sin sobrepasar la fecha de 1906, para Picasso, Max Jacob y Gertrude Stein [judíos y homosexuales] fueron fundamentales. Picasso no habría sido Picasso sin ellos. Pero la visión heteronormativa que siempre ha rodeado a Picasso, y a todo el arte de vanguardia, no deja que ningún dato contradiga 'lo correcto'». Considerado paradigma de lo heteronormativo, «sin la impronta de su relación abierta con la homosexualidad, la primera definición del arte moderno en Picasso no habría sido como fue. Y ello no ocurrió del mismo modo en Matisse o en Derain».

Escritora, coleccionista y mecenas, Gertrude Stein era una mujer de pequeña estatura (1,55 metros), andrógina, fornida, fuerte como un roble, era lesbiana. Su pareja era Alice B. Toklas. Su arrasadora personalidad y su aspecto fascinaban a Picasso. Ambos tenían miradas implacables. Se generó una poderosa energía entre ambos. Desbordó los límites de amistad, pero no sexual. Picasso sentía una especie de reverencia visceral hacia Gertrude. Su célebre retrato, cedido por el Metropolitan de Nueva York, es una de las joyas de la exposición. Otra de las joyas de la muestra es un cuadro de Picasso del que nunca se separó: 'Desnudo con manos juntas', préstamo del MoMA. Gertrude Stein y Fernande Olivier, el primer gran amor de Picasso, con quien viaja a Gósol en 1906, son las dos mujeres protagonistas de la exposición. Fernande tiene sala propia.

Como explica el propio Carmona, no es una teoría propia ni nueva. ya se hablaba de ello en los años 90. Así, en 1992, en el catálogo de la exposición 'Picasso 1905-1906', Hans Cristoph von Tavel «sorprendió con un texto en el que recuperaba las primeras críticas de Apollinaire sobre Picasso. Von Tavel subrayaba un comentario del poeta sobre el Picasso azul: 'Estos adolescentes, impúberes, tienen las inquietudes de la inocencia, los animales les enseñan el misterio de lo religioso. Los arlequines acompañan la gloria de las mujeres, se parecen a ellas; no son ni hombres ni mujeres'. Y añadía von Tavel de su propio pensamiento: 'Si consideramos todas las fuentes y analizamos las obras de esa época, llegaremos a la conclusión de que, en el círculo de amistades de Picasso, a veces hasta los mismos personajes, disfrutaban, practicaban y padecían el amor homosexual y heterosexual dentro de un entramado de relaciones desconcertante».

Recuerda el comisario en el catálogo de la exposición que en 1997, «fue Robert Lubar el primero en asociar el término y el concepto académico queer con la obra de Picasso. Lo hizo en su interesante análisis del 'Retrato de Gertrude Stein', al tiempo que calificaba de homoeróticas las composiciones del artista en 1906 representando adolescentes». Ese mismo año, Robert Rosenblum «relacionó a los jóvenes de Picasso en Gósol con la conocida fotografía homoerótica de Wilhelm von Glœden, mientras que en ese mismo año Margaret Werth comenzó a hablar de algo parecido a la performatividad de género en la relación entre cuerpo y desnudo en el Picasso de 1906«. El asunto se reformuló en 2006 en el seminario internacional 'Gósol: el prólogo de la vanguardia', celebrado en el Museo Picasso de Barcelona.

«Algunas pinturas de Picasso en 1905 -prosigue Carmona- pueden parecernos hoy, efectivamente, de sensibilidad gay. Algunos de sus desnudos de adolescentes de 1906 pueden parecernos hoy, efectivamente, homoeróticos. La diferencia —sustancial— estriba en que los primeros van a acentuar la melancolía decadente como valor y los segundos proyectan su performatividad de género como exaltación de la vitalidad y del renacer. Pero aun así esta connotación es arriesgada. La mirada solo reconoce aquello que ya sabe, y el homoerotismo que percibimos en algunas de las figuras de Picasso, especialmente en las masculinas, puede haber sido depositado por el propio artista, pero también pudiera venir implementado por la mirada del espectador actual».

Advierte Carmona que «la relación de Apollinaire, y por ende de Picasso y Max Jacob, con el ocultismo, los rosacruces y Sar Péladan, pudiera estar en el trasfondo de la belleza andrógina planteada por Picasso. Pero son estos jóvenes andróginos, arlequines y saltimbanquis de 1905, en pleno periodo rosa, los que se van a transformar en los jóvenes 'arcádicos' de 1906, manteniendo el fluido masculino/femenino en su captación erótica. Del verano de 1904 son los primeros dibujos y acuarelas en los que Picasso nos muestra su gozosa intimidad con Fernande. Pero también de estas fechas son las delicadas y sugerentes obras sobre papel en las que el artista plantea relaciones lésbicas».

Por otro lado, también llama la atención el provocativo punto de vista de Eugenio Carmona en torno a 'Las Señoritas de Aviñón', cuya relevancia apenas ha sido cuestionada. Considerada como su obra más revolucionaria, la más innovadora de la Historia del Arte desde Giotto y la primera obra maestra del siglo XX, advierte el comisario ante la prensa, de forma políticamente incorrecta, que «se ha exagerado su papel en la modernidad». En su opinión, esta obra supuso «un retorno al orden». La polémica está servida.