Adriana Varejão: «En el arte todo se puede llevar al extremo»

Un arte lleno de simbología, de pliegues y repliegues tan característicos de la estética de ese periodo. Al mismo tiempo, cuerpos hechos objeto y luego profanados. Destrucción y aniquilación en la colonización pero también asimilación y creación de nuevos valores, al ritmo de la naturaleza. La sensualidad y el erotismo afloran en un claro giño oriental completando la obra de esta artista. Acaba de inaugurar, por primera vez en Roma , dos grandes exposiciones: «Adriana Varejão: Azulejão», en la Galeria Gagosian, y «Transbarroco», en Villa Medici. Este motivo centra el comienzo de nuestra conversación en torno a cuales han sido las fuentes de su inspiración artística.

—¿Qué autores han enriquecido su pensamiento y su obra?

—El escritor cubano Severo Sarduy ha tenido una gran influencia en mi obra porque reflexionaba sobre el Barroco desde una perspectiva muy densa. Hay dos libros que han sido importantes: «Escrito sobre un cuerpo» y «Barroco». Al ser cubano, su perspectiva era diferente de la de los europeos. Al principio, su obra, junto con la de José Lezama Lima y la de Octavio Paz, fue fundamental para ayudarme a construir mi armazón intelectual. Algo más tarde, en la década de 1990, leí «Visión del paraíso», del historiador Sergio Buarque de Holanda, y «Casa-grande y senzala», de Gilberto Freyre. Con estos dos libros se empezó a formar mi perspectiva sobre la historia en mi obra. En los últimos años he estado trabajando activamente con la obra de historiadores contemporáneos como Carlo Ginzburg y Giovanni Levi, y, en Brasil, con Lilia Moritz Schwartz, Antonio Risério y el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro.

—Siguiendo con la sociedad brasileña, ¿cómo ve la actual escenografía artística en Brasil?

—Creo que, como país, Brasil es un proyecto fallido social, política y económicamente. Pero en lo que se refiere a su identidad cultural, es muy potente debido a la enorme riqueza y a la diversidad de lenguajes producto del mestizaje. Tiene mucho que mostrar al resto del mundo.

—¿Cuándo empezó a sentir que quería dedicarse al arte? ¿Cómo fue ese proceso?

—En la vida, las decisiones no surgen de la nada. Todos los niños empiezan haciendo arte y experimentando. Cuando crecen, algunas personas pierden la capacidad y se amoldan a otras expectativas. Digamos que yo me fui involucrando consustancialmente, y que es un proceso de renovación continua que llega hasta hoy.

—En su serie «Tongue and incisions» (muros con incisiones de donde brotan entrañas), la materia inorgánica de los azulejos se ensambla con lo orgánico de las vísceras. ¿De dónde surge esta necesidad?

—Quería combinar la cuadrícula racional de los azulejos con la naturaleza erótica de la carne, todo ello simulado con el lenguaje artificial y voluptuoso del barroco. Los azulejos no son azulejos, y la carne no es carne.

—Convierte el objeto en algo transcendental en el momento que le añade entrañas, lo más íntimo, para luego desgarrarlo. ¿Qué enigma ocultan estas obras?

—Se trata de revelar un cuerpo detrás de las capas. Cuando trabajo sobre la «historia», lo hago sobre la historia marcada o inscrita en los cuerpos, privada, fluida, individual, lo cual es muy diferente de las versiones oficiales de la historia del mundo.

—Esa carne es como un estallido violento. ¿Qué hay en ella de amor y sacrificio?

—Sí, todo. Mi referente es la historia del arte, no la realidad. Pintar carne pertenece a una tradición pictórica muy antigua, a la pintura de bodegones y a la tradición barroca que exhibe el cuerpo a través de las heridas y cuyo emblema es el corazón anatómico sangrante. Piense en Goya, en Rembrandt, en Géricault, en Soutine, en Bacon y, por supuesto, en Paul Thek, que trabajaba en tres dimensiones con sus «relicarios» modernos.

—Denota una inclinación por lo oriental que se refleja en referencias a la gran ola de Kanagawa, los paisajes o el erotismo... ¿Cuál es su interés por esta cultura?

—Yo me dedico a la parodia, no a la historia real. Y, al hacerlo, trato de la migración de imágenes, desde Portugal hasta Brasil a través de Asia, que se puede encontrar, por ejemplo, en la decoración interior de las iglesias barrocas brasileñas. Con respecto a los cuadros de la serie «Azulejão», también he estudiado la cerámica china song del siglo XI. Me fascinó muchísimo su característica superficie craquelada y la filosofía que la acompañaba. En ese craquelado está el verdadero origen de la escritura china. A partir de la lectura del significado que contenían las grietas se desarrolló toda una estética que poco a poco se convirtió en su propia cultura.

—Hábleme por favor de su instalación «Pavillion of permanent show» en Inhotim, en Bello Horizonte, donde todas las artes confluyen como obra total.

—Gran parte de mi obra está inspirada en los clásicos azulejos portugueses que se utilizaban tradicionalmente para decorar la arquitectura. Mi proyecto Inhotim es una construcción moderna en forma de cubo atravesada por agua, terrazas y escaleras. Hice un contenedor con un revestimiento interior formado por pinturas de azulejos, esculturas relacionadas con la arquitectura y azulejos reales incorporados a muebles arquitectónicos empotrados en el edificio.

—Las termas, los baños, azulejos y agua. Una vez más lo orgánico y lo inorgánico en su iconografía. A veces su representación del agua ofrece ribetes de violencia. ¿Qué sentido tiene en su obra la asociación de la violencia con el agua?

—Es solo ficción. La inferencia de la violencia aporta algo de dramatismo a las escenas. En los cuadros de saunas empleo elementos pictóricos muy clásicos: la pintura, el color, el tono, la perspectiva, etcétera. También reflejan la literatura erótica que leía en esa época: Georges Bataille y el marqués de Sade. Les puse títulos como «El coleccionista», «El seductor» y cosas así. Tienen una atmósfera ambigua, un relato en suspenso. Cuando trabajaba en ellos era mucho más importante la pintura en sí misma que contar historias.

—En algunas de sus obras vence la violencia, la transgresión de los límites tanto sexuales como de abuso al cuerpo, el sacrificio y la muerte. ¿Por qué esta tendencia a situaciones vitales tan extremas?

—Para profundizar en lo que decía antes, el arte es un universo experimental en el que todo se puede llevar al extremo. Ese es el papel del arte. Yo exploro muchas formas de violencia en el arte, no en la vida, igual que Sade agredía al lenguaje, no al cuerpo mismo, actuando simbólicamente.

—En su serie «Polvo» –un conjunto de retratos suyos–, los protagonistas son los cambios de color de la piel. ¿Qué mensaje está enviando sobre la identidad racial y cultural de Brasil?

—La serie trata de la identidad mestiza de Brasil, que no tiene nada que ver con los extremos contrapuestos del negro y el blanco, sino con las muchas tonalidades, sutilezas y variaciones intermedias. «Polvo» es una caja de pinturas en la que los nombres de los colores ponen de manifiesto que todas las definiciones son una cuestión de lenguaje, como «casi blanco». Empecé reflexionando sobre la idea del «color carne» y en lo que significa en las diferentes culturas, pero, al principio, en las marcas de óleos de todo el mundo que iba reuniendo solo podía encontrar un color rosa. Así que decidí crear «Polvo», una marca conceptual que pone de manifiesto la complejidad y la diversidad del tema. Color es una cuestión de lenguaje.

—¿Y qué relación tiene la identidad con el tratamiento del poder y el sometimiento en su obra?

—Yo creo en el mestizaje, no en la dicotomía amo-esclavo. Brasil evolucionó como un país con una identidad cultural (mestiza) tan fuerte que es imposible que cualquier identidad individual permanezca fija, separada e intacta durante más de una generación.