Joana Vasconcelos: «La escultura monumental sigue siendo cosa de hombres»

—Ha realizado una especie de 'cuaderno de artista' para 'Matador', pero es que usted los utiliza mucho para sus bocetos, sus primeras ideas. ¿Cómo es este que ahora ofrece y que titula 'Liquid Love'?

—El cuaderno 'Liquid Love' tiene mucho que ver con dos piezas que realicé hace unos años con el tema del agua como punto de partida. El agua es un recurso natural básico, necesario para garantizar nuestra existencia en el futuro. No he sido hasta ahora tan consciente de la gran cantidad de obras que he realizado entorno a esta cuestión.

—Incluido un Pabellón de Portugal flotante, en un barco, en la Bienal de Venecia de 2013.

—He realizado piezas grandes sobre el agua, también más pequeñas, plasmando la idea de que en realidad es un lujo de una parte de la población, fundamental para la vida, para el sostenimiento del planeta… De ahí surge ese título de 'Liquid Love'. Y el cuaderno, lo que reúne es cómo he abordado una temática en mi producción. Mi obra pivota sobre muchos temas y este es uno de ellos.

—Volvamos al cuaderno como soporte.

—Mis cuadernos están llenos de dibujos, de bocetos [me muestra uno y sus páginas llaman la atención por las geometrías coloristas que ofrecen]. Y cada uno cuenta con su propia identidad porque gira en torno a un proyecto, a las reuniones a las que da lugar, a todo un periodo… Lo de 'Matador' es pues la traslación de uno de mis cuadernos a la publicación.

—Antes de usted, ¿la escultura era cosa de hombres?

—La escultura sigue siendo una disciplina mayoritariamente de hombres. Eso no significa que algunas de sus páginas más memorables no hayan sido escritas por mujeres, que ellas no hayan participado en su desarrollo, pero este continúa siendo un territorio muy masculino, aunque ahora más Ahora bien: todas y cada una de las autoras que han apostado por esta disciplina han cambiado de alguna forma su destino. Hablo de la escultura monumental. Louise Bourgeois es un ejemplo paradigmático. También Niki de Saint Phalle, Rachel Whiteread, las americanas de los setenta… Es un área de la escultura muy interesante, pero por el espacio, los equipos que precisas, es un territorio más complicado para la mujer. Yo me alegro por ello de formar parte de este ámbito y de esta Historia.

—¿Cuál considera que sería su aportación a la escultura monumental?

—Yo creo que he conseguido convertir el ámbito doméstico en materia analizable desde la monumentalización. Me ocupé de materiales como el tejido [Vasconcelos continúa tejiendo mientras responde a nuestras preguntas], otros que no son utilizados habitualmente por los hombres y que además no tienen una dimensión industrial. Yo he aportado materiales y escalas que antes no eran tan comunes.

—Efectivamente: Sus materiales no son los 'nobles' de 'la gran escultura'.

—Me interesa mucho esa apreciación que has hecho de 'material noble'. Eso implica una jerarquía entre ellos: los buenos y los malos, los nobles y los innobles. La monumentalidad era algo hecho por hombres con los mejores materiales. La ecuación cambia ahora. Porque yo no creo que el hierro sea mejor que el tejido. De hecho, creo que el tejido es más noble que el hierro. Aporta mucho más. Esa definición de lo que es noble o no en realidad la genera la industria. Se ha creído que lo industrializado es mejor. Pero se puede construir escala sin recurrir a sus materiales eternos. Ahora trabajo para Dior en una pieza de seda natural china. Para mí el resultado va a ser más rotundo que algo que hubiera hecho en bronce. Me viene a la cabeza Chiharu Shiota que emplea como material el hilo. Sus resultados son fantásticos, ocupan el espacio. Lo bueno es que las artistas mujeres están proponiendo cosas distintas.

—La escala es fundamental en su trabajo. ¿Es lo que genera el extrañamiento de los objetos cotidianos?

—Para mí, la escala es parte integral del proyecto. Este tiene una dimensión material, como decíamos, pero también un tamaño. Y la escala forma parte de la relación que yo quiero generar con el espectador, de forma que este alcance la suya propia mental al interpretar la propuesta. Mi intención no es hacer algo grande porque sí, sino que la escala es vehículo de un concepto que quiero hacerte llegar.

Por ejemplo: cuando hago 'Marylin', un zapato a base de cacerolas, estas cacerolas cuentan con su propia dimensión. Yo no sé lo que mide el zapato, ni me importa. Lo que me interesa es la interacción del público con él, lo que da pie a un espacio conceptual de interpretación. La relación entre tu cuerpo y el de la obra como cuerpo genera un ámbito de emociones, físico incluso desde un punto de vista de su percepción. Así, no me interesa tanto el tamaño cuanto ese momento de encuentro e interacción con la obra.

—Sin embargo, supongo que trabajar a gran escala es algo que le da la consolidación de una carrera. ¿Cómo era la obra de la primera Joana Vasconcelos, cuando no había recursos?

—¡Esas primeras obras no eran monumentales porque no tenía presupuesto, pero la intención estaba! Sin embargo, creo que todas las obras que he realizado las he llevado a cabo cuando las tenía que hacer. Para todas ellas está pensada su naturaleza y su espacio. Pero sí que hay proyectos que no se han hecho nunca, que están pensados a la espera de contar con los medios. Están en mi cabeza y algún día los haré. En esos comienzos, desde luego, no contaba con el equipo que me acompaña hoy, con arquitectos e ingenieros. Cuando este ha ido creciendo, eso me ha permitido profundizar más en ese ideal de relación entre los objetos y el espectador.

—Y ahora que estamos tan concienciados con la sostenibilidad, con el medio ambiente, con la generación de residuos. ¿Cómo se relaciona todo eso con sus escalas monumentales?

—Pese a mis escalas, creo que mi obra se ha asentado siempre en una idea de sostenibilidad, que además no es algo que se pueda forzar: o es una filosofía de vida que se tiene o no. Vivo cerca de mi estudio. Mi equipo es portugués o de otras nacionalidades pero que viven con nosotros. Utilizo materiales que me rodean: las lanas son portuguesas, como las cacerolas… No busco muy lejos. Y no gasto casi nada en cuestiones industriales. Todos los procesos se desarrollan en el estudio. Reciclo las telas. Mi intención es conseguir con la mínima inversión en recursos el efecto máximo.

Las técnicas son manuales. No hago las cosas con ordenador sino usando mis propias manos, de forma que mi consumo energético también es natural. No renuncio a la tecnología, obviamente, pero intentamos que interfiera lo menos posible y que la energía empleada no sea la de otros. La energía que más me interesa es la que se genera de la interacción del espectador con la pieza. Reconozco que el cuaderno de 'Matador' me ha dado la posibilidad de hablar de un tema, el de la sostenibilidad, que siempre he abanderado de forma inconsciente: el agua, el reciclaje, las manualidades, la energía de las personas, la del trabajo, la energía de las mujeres… Una aproximación a lo doméstico y no lo industrial, a lo local y no lo global, a lo íntimo y no lo público… Creo que tenemos que volver a nosotros mismos para que el planeta pueda seguir existiendo.

—¿Fue 'La Novia', su chandelier de tampones, la primera obra feminista del siglo XXI?

–[Ríe a carcajadas].

—¿Cómo ha vivido personalmente todo lo que ha pasado después: el MeToo, los 8M…?

—Todos los artistas somos reflejo de nuestro tiempo y reflejamos nuestro tiempo. Cuando yo presento 'La novia' quizás sí que vivíamos en el inicio de un proceso mundial en el que el feminismo no es el que manejamos ahora. Hemos puesto en el epicentro del debate el papel de la mujer, pero quizás la occidental. Sin embargo hay que preguntarse sobre su rol y misión en un planeta que es único y en un mundo globalizado. Y esto sigue siendo un debate contemporáneo. Ahora mismo en Irán se están viviendo manifestaciones por la cuestión del velo.

A principios de los dosmiles, yo ya hice una pieza que se titulaba 'Burka', ahora en MUSAC y que pudisteis ver en ARCO. El tema no puede ser más actual. Hay muchos países en los que el feminismo ha avanzado, pero muchos otros en los que es necesario. Mientras haya una sola mujer que se tenga que poner un velo todas tendremos que hablar de este asunto. Nos compete a todas. Si eso me hace feminista, yo soy muy feminista. Yo no me imagino poníendole un velo a mi hija. O a mí misma. Vivo en una parte privilegiada del mundo, por descontado. Pero el mundo es solo uno. Somos parte de la misma realidad. A ti te toca hacer tu trabajo, pero eres responsable también del de los demás.

—Desde luego, no es defensora del arte aburrido. Eso supone acabar con otra categoría: la que enfrenta al arte 'distendido' y el arte 'serio'.

—Ayer mismo fui a ver una exposición y me dio la sensación de que la gente se aburría. Eso, para empezar, es no tener en cuenta el esfuerzo del espectador que supone salir de casa y llegar hasta el museo. No es que pierdas el tiempo, pero quizás habría sido más interesante pasarlo viendo la tele o entrando en TikTok. Tampoco es que eso aporte mucho pero es más dinámico. Muchas exposiciones son superaburridas. No pasa nada. Pero, ¿ves? Eso tampoco es sostenible: Es gastar presupuestos, dinero, en citas que no cambian nada. Y toda exposición tiene que pretender cambiar algo, mover algo. Para mí, tienen que ser bellas, tienen que ser positivas y tienen que ponerte en perspectiva. La paz para mí es un momento de belleza profunda.

—Hay quien duda de la belleza del arte. Para usted es un ingrediente claro, una condición sine qua non.

—¡Es que la belleza es el camino que lleva a la paz! La paz es el momento de belleza profunda, de tranquilidad, de luz. Si no hay belleza no hay luz. ¡La guerra es fea! La belleza es sintonía. Cuando generas tensión y fealdad no estás buscando paz.

—¿Es usted profeta en su tierra? ¿Cómo la percibe la crítica en Portugal?

—Pues me trata bien y también me trata mal. No vivo de forma tranquila con ella [ríe]. Pero más que la crítica, es mucho mejor y me llega más cuando toco el corazón de las personas. El otro día estaba en un centro comercial comprando con mi hija y se me acercó una señora que me reconoció. Ella me dio las gracias «por traer cosas bellas al mundo». Me agradeció mis exposiciones. Eso no está pagado. Esta es 'la crítica de arte' que yo quiero.

—¿Es mejor que el reconocimiento en Venecia?

—Todo tiene su lugar: la crítica de los compañeros, de aquellos que forman parte de nuestro mundo del arte son valiosas. Pero no se puede menospreciar la de la gente de la calle. No es solo unos u otros, porque todos somos ciudadanos del mismo mundo. Hay muchos artistas que solo quieren ser reconocidos por sus pares. ¿Tus pares son el mundo del arte o todo el mundo? Ningún artista existe fuera de este mundo.

—Ha dicho en alguna ocasión que su coraje, sin embargo, lo aprendió en España.

—¡Es que el coraje español me encanta!

—Pero aquí somos muy quijotes, nos encantan las causas imposibles.

—Razón de más [ríe]. Creo que el coraje español es divino, porque implica intencionalidad. El portugués también es aguerrido pero se queja mucho. ¡El fado! Aquí no es una determinación. Eso es fantástico.

—Pero nació en Francia. ¿Se ha planteado cómo sería una Joana Vasconcelos francesa? Sobre todo teniendo en cuenta la mirada que ha realizado de la tradición, los materiales autóctonos…

—No tengo ni idea. Mis padres dejaron París porque la democracia volvió a Portugal tras la Revolución de los Claveles. Pero si no hubiera sido así, ahora sería una creadora francesa. Cuando uno alcanza la sintonía con su identidad y su país, son muchas las puertas que se abren, muchas las historias que contar. Yo no me encontraría cercana a mis raíces, que serían portuguesas. Aislado de tus orígenes, puedes intentar hablar de ellos, pero es más complejo y menos sostenible.

—Entiendo que esa es la razón por la que su estudio está en Lisboa. A estas alturas, podría estar en cualquier lugar del mundo.

—Claro. Y las propuestas han sido muchas. Sobre todo para que me mudara a Francia. Pero me he negado en rotundo. Quiero estar cerca de mis materiales, de mis lanas, de los temas que me interesan, de quién soy yo.

—También le recuerdo que el kárate nos podría haber dejado sin una gran artista.

—Eso es verdad. Pero en otra vida estoy segura de que tuve la oportunidad de ser una guerrera, así que lo comido por lo servido.

—¿Es verdad que fue una lesión en ARCO la que le hizo abandonarlo?

—Digamos que me lesioné la rodilla y eso me hizo abandonar el karate. Entrenaba mucho y hasta competía, pero cuando tenía que viajar por ferias tenía que parar. Eso fue lo que me pasó con ARCO, en el que expuse el burka, y en el que estaba encantada con la vivencia: allí conocí a Rosa Martínez, que luego me llevó a Venecia. Pero sin practicar. Cuando volví a Portugal intenté recuperar el ritmo pero fue imposible. Me rompí el menisco en un entrenamiento y finalmente abandoné la competición. Pero he vuelto a practicarlo.

—¿En serio?

—Sí, mira [Se remanga el jersey se puede ver un buen moretón en su antebrazo]. Tengo una prueba…

—¿Cree que ha revolucionado la escultura urbana?

—No. Yo no quiero revolucionarla, quiero contribuir a la misma. Nunca he querido ser una pionera, sino participar con los demás, compartir. Aportar mi perspectiva, femenina, portuguesa. Lo he sido en muchas cosas por circunstancias de la vida pero no porque lo buscara. Para ello es preciso tener la convicción de que lo que haces vale la pena. Eso sí lo tengo. Lo de ser una guerrera es una realidad.

El karate me ha enseñado que tienes que aprender a resistir. Para mí la escultura es una manera de enfrentarme al cuerpo y no solamente al físico, sino también a uno espiritual y conceptual. Yo además practico yoga, donde todo esto se lleva aún más lejos. Así que para mí la escultura no es solo poner unos objetos en un emplazamiento. Tiene que ver con el cuerpo. Con una presencia más allá del de la perspectiva escultórica tradicional.

—Y ahora se va de boda: una inmensa tarta de azulejo para Jacob Rothschild en Inglaterra.

—Es una locura, enorme… Es una tarta nupcial a la que se pueden subir dos personas, que entran por dos emplazamientos distintos. Serán doce metros en cuatro pisos. Esas dos personas se convierten en las dos 'figurinhas' del pastel en la parte superior, pero no sabes con quién te va a tocar. La historia de esta pieza está también en España, aunque su destino sea Inglaterra…

—¿Ah, sí?

—Te lo voy a contar.

—Venga.

—Hace unos años tuve que dar unas clases en la Escuela Massana de Barcelona sobre cuestiones de género. Me llamó la atención lo muy volcados que estabais por entonces con estos asuntos en España. Es importante que se hable del género, lo hacía Arakistain, el comisario, algo que en Portugal no interesaba nada. Muchos de mis trabajos tiene que ver con la tradición. Y una de las que se puso en cuestión fue el del matrimonio, sobre todo cuando se aprobó el homosexual. Eso me llevó a pensar: ¿Qué tipo de tartas van a hacer? ¿Qué tipo de muñequitos van a poner arriba? Mi tarta se sirve de la tradición pero le da una vuelta. Por eso, cuando llegas arriba no sabes con quién te vas a encontrar, una mujer, un hombre, alguien que no conoces… Quiero colocar al espectador en una perspectiva nueva, que se cuestione algo que está muy establecido.

—¿Tendremos la suerte de volver a verla en España?

—¡Ojalá! Me encantaría que me saliera algo en España. En breve tengo un proyecto en la Dior en París, en una galería de Pekín, en una fundación en Alemania… Pero no me llegan invitaciones españolas.