José Carlos Martínez: «La inestabilidad en el panorama dancístico español hace que el artista que quiera trabajar se vaya fuera»

Pero en esta ocasión esta cita tiene un dato muy relevante, y es que la coreografía la firma el español José Carlos Martínez. El bailarín que ganó en 1987 el prestigioso Prix de Laussane, es también Premio Nacional de Danza (1999), Benois de la Danza (2009), y fue director de la Compañía Nacional de Danza (2011-2019). Actualmente es director del Ballet de la Ópera de París que tiene dos sedes, la tradicional Ópera Garnier y La Bastille. Este es el primer 'Corsario' con firma española que podemos ver en el teatro sevillano.

José Carlos Martínez (Cartagena, 1969) fue bailarín de la Ópera de París desde 1997 a 2011, año en que colgó las zapatillas. Ha sido el único español en llegar a la categoría de 'étoile' y también ha sido el único coreógrafo español que en el año 2020 realizó la coreografía para el Ballet de la Ópera de Viena del concierto de Año Nuevo.

La coreografía original de 'El Corsario' es de Joseph Mazilier y se estrenó por primera vez en el año 1856 en la Ópera de París. Sin embargo, en el año 1858, Marius Petipa y Jules Perrot realizaron una renovación del ballet para el teatro Bolshói y ésta es la versión de la que derivan la mayoría de las adaptaciones y producciones posteriores.

- Hábleme de esta versión de 'El Corsario' del Ballet de Estonia, ¿es su propia versión o se ha basado en la de Petipa?

- El primer trabajo que hicimos para este ballet fue la dramaturgia y la música. 'El Corsario' son habitualmente cuatro actos, pero éste mío son solamente dos. Pero ahí está toda la acción de la obra. Me parecía que la historia era demasiado complicada y he querido ir a lo esencial y que se ponga en valor la danza. Me quedé con movimientos de Petipa, por ejemplo, volver al paso a tres que es un paso a dos que se hace en todas las galas pero en realidad era un paso a tres, con la idea de que estuvieran presentes los odaliscos y el jardín mágico, dándole un toque a la coreografía para apropiármelo. Pero sí que se ven cosas de Petipa, porque yo creo que siempre hay que ir hacia el futuro respetando el pasado y la tradición. Si yo hago un ballet nuevo, tiene que ser completamente nuevo, si monto algo inspirándome en una obra del pasado, se tiene que ver.

- ¿Qué número sería 'El Corsario' de los títulos tradicionales que usted ha montado?

- El primero que hice fue 'Don Quijote' y luego 'Cascanueces' para la Compañía Nacional de España, este es el tercer título.

- Estuvo ocho años al frente de la Compañía Nacional de Danza tras la marcha de Nacho Duato. Visto desde la distancia, ¿cómo ve esa etapa en su carrera profesional?

- Para mí fue muy interesante y aprendí muchísimo. Creo que se hicieron un montón de cosas y se le dio una nueva energía a la danza en España, el hecho de llegar y hacer un 'Don Quijote', que estuviera Johan Inger haciendo 'Carmen', que de hecho hoy está en todas las compañías del mundo pero se creó para la CND. Fue una etapa en la que volvieron coreógrafos como Forsythe e incluso Duato. Yo tuve muy presente cuando dirigí la CND lo que había aprendido en la Ópera de París, que aquí en España hay que seguir sumando y no destruir lo que había anteriormente. Llegué a Madrid y me encontré con nada, y la idea era hacer títulos, y remontamos coreografías, por ejemplo, de Forsythe que había traído Duato. Intenté recoger lo que se había hecho antes y avanzar a la vez. Fue muy intenso el período y hubo muchas dificultades, pero lo recuerdo como muy interesante a nivel creativo, cada cosa que hacíamos era una meta nueva y éramos conscientes de estar construyendo algo.

- Muriel Romero es la nueva directora de la Compañía Nacional de Danza, ¿en qué momento cree que se encuentra la CND?

- Yo creo que están en un momento de transición, y hay que ver dónde quiere llevar Muriel la compañía, porque había muy pocas cosas programadas. Estaré con ellos a finales de enero porque 'El Quijote' se pondrá en escena en el Teatro Real. Vamos a ver cómo va la cosa. La directora está aterrizando y descubriendo lo que es la CND y el INAEM, y hay que esperar un poco para ver por dónde va a ir la compañía. Por lo que he leído quiere desarrollar ese lado performativo que es lo que ella hace, pero también quiere continuar con el repertorio clásico o traer otros títulos. Luego habrá que ver si eso es posible compaginarlo y si va a tener los medios suficientes.

- Tras un período de transición como coreógrafo 'free-lance' vuelve a la Ópera de París, su casa durante 25 años. ¿Cuando era bailarín pensó o era su meta dirigir esta compañía?

- No, no era mi meta y ni siquiera lo pensé. Yo cuando bailaba no pensaba en el futuro. Es verdad que al final de mi carrera como intérprete empecé a pensar en lo que haría después, el en ese momento en la CND hubo movimiento y entonces se abrió la posibilidad de volver a España. Eso sí que lo tenía en mente: poder hacer algo por la danza en España, era mi sueño. Luego al terminar estuve muy bien como coreógrafo 'free-lance' con varias compañías. Y esto de París surgió porque se fue la directora Aurélie Dupont. Pero no, nunca pensé que iba a ser director.

- Fue bailarín y ahora es director, se ha puesto en otras 'zapatillas' y ha debido de cambiar mucho la perspectiva del trabajo.

- Sí, claro. Primero, la compañía es muy diferente a cuando yo bailaba, porque ha cambiado la sociedad y la manera en la que los bailarines ven su carrera artística. Ahora ser director de una compañía supone asumir la importantísima tarea del management y la gestión del personal, cosa que no era antes. Antes el director artístico hacía la programación y tenía maestros de baile que se ocupaban de todo. Ahora no. Yo dirijo 154 bailarines, programo dos teatros a la vez, y de una cosa se pasa a otra, y siempre tienes que estar presente para todo el mundo. En la Ópera hay un repertorio muy amplio y poco a poco vas trayendo obras que tú quieres añadir a ese repertorio, pero se hace con mucho tiempo. En esta que es mi tercera temporada como director todavía hay cosas que estaban programadas por la anterior directora. Todo se hace con mucho tiempo. La primera temporada que voy a diseñar yo íntegramente es la próxima, 25-26.

- Usted dirige la Ópera de París, Goyo Montero dirige el Ballet Estatal de Nuremberg, Tamara Rojo es directora del San Francisco Ballet y antes lo fue del London Ballet, ¿nuestros bailarines son los mejores pero deben hacerse fuera, sigue la diáspora?

- Hay una generación de bailarines que ahora somos más mayores y, claro, estamos pasando a la etapa siguiente. Nuestras carreras se desarrollaron fuera y es lógico que te llamen de los sitios donde te conocen. El problema de España es siempre el mismo: la falta de apoyo a la Danza. Desaparece la compañía de Víctor Ullate de la Comunidad de Madrid, ahora se crea otra y está sin director... Hay una inestabilidad en el panorama dancístico español que hace que el artista que quiere trabajar y desarrollar su proyecto artístico lo haga fuera de España, porque en nuestro país no hay medios. Por eso he dicho antes que habrá que ver lo que quiere hacer la nueva directora de la CND y lo que va a poder hacer con los medios que tenga. Yo cuando estuve en la CND los límites no eran los bailarines y ni siquiera el hecho de no tener un teatro, porque íbamos de gira por todos lados, eran los medios que tenía la compañía para hacer nuevos montajes y la Compañía Nacional es la única que hay en el país. Es decir, tenía que tener más medios, pero también debería haber más compañías en otras regiones y eso haría que los bailarines se quedaran.

- ¿Recuerda con qué presupuesto se despidió de la CND y qué presupuesto tiene ahora en la Ópera de París?

- El presupuesto con el que me despedí de la CND era un poco menos del que tienen ahora, 1.500.000 euros o algo así, pero englobaba todo, las giras, la producción, las dietas. Aquí en París es todo muy diferente. Tenemos 23 millones de mecenazgo y eso es solamente una parte. El presupuesto del Ballet Junior que son 18 bailarines ya es mucho mayor que el de la CND.

- Parece que la Ópera de París ha abierto un poco más el acceso a bailarines que no vienen exclusivamente de su escuela.

- Con la Escuela trabajo en colaboración, pero tiene su propia directora que es Elisabeth Platel y gestionamos la cosa juntos. Sigue siendo la cantera del ballet, pero es verdad que se han abierto las audiciones para poder enriquecer la diversidad de la compañía, para que no venga todo el mundo sólo de la Escuela, aunque se priorizan sus alumnos.

- ¿Hay españoles en el elenco actual del Ballet?

- Sí, hay dos chicos españoles.

- ¿Puede adelantar algo de la próxima temporada del Ballet de la Ópera de París?

- Todavía no puedo anunciar nada, pero sí puedo decir que habrá un equilibrio entre reposiciones de ballet clásico que no se han visto desde hace tiempo y coreografías nuevas, y habrá bastante creación. Va a haber en esta programación muchas coreógrafas mujeres y otros creadores que vienen desde la diversidad. Voy a abrir el abanico de la danza contemporánea, porque en los últimos años ha estado más volcada en la escuela israelí de Ohad Naharin, y voy a abrir ese espectro a coreógrafos muy diferentes.

- ¿Qué queda de José Carlos Martínez, aquel chaval que llegaba de Cartagena y que nada menos audicionó y fue seleccionado por Rudolf Nureyev?

- Cuando hace poco estuve presidiendo, porque ahora soy yo el presidente de ese jurado de los exámenes de la Escuela, al entrar en la sala de las audiciones y me senté allí, me veía bailando con Nureyev enfrente cuando me eligió. Ha pasado mucho tiempo y ha llovido mucho, pero ahora tengo esa misión: continuar la evolución del Ballet de la Ópera de París, algo que centra mi vida, y sí, sigue dentro de mi ese niño que llegaba de Cartagena con esas ganas de bailar, y cuando veo a un bailarín con los ojos que brillan trabajando con un coreógrafo y aprendiendo me identifico con ese artista. Ese es el motor de mi trabajo, ver cómo pueden evolucionar los bailarines y la compañía. Cada día quiero saber cómo evolucionan las cosas en la compañía, cómo llevar las zapatillas de punta y el vocabulario clásico hacia el futuro, cómo crear ballets nuevos que le hablen al público de hoy, remontar los clásicos, claro, pero también llegar a hacer piezas que utilicen o no el vocabulario académico, pero que estén en conexión con el público del siglo XXI.