El 'Tannhäuser' de Tobias Kratzer sigue poniendo a Bayreuth en pie

Coincidiendo con la celebración de la actual edición se ha firmado la concesión de 170 millones de euros por parte del Gobierno de la nación y del Estado de Baviera con el fin de adecuar la sala. El debate sobre la estricta preservación por su carácter histórico se hace muy intenso en este punto aunque será inevitable que se imponga la necesidad de implementar soluciones en un espacio cuya incomodidad es manifiesta, ya sea por la rigidez de sus asientos plegables, ya por la falta de climatización, lo que provoca que en los días calurosos (y en las fechas de celebración del festival es lo más habitual) la sala alcance una temperatura extrema.

Por supuesto, en Bayreuth cualquier discusión adquiere dimensiones trascendentes si es que se atenta contra las sacrosantas costumbres o, al menos, contra los supuestos hábitos impuestos por la tradición. Todo ello es apasionante pero también lleno de trampas a poco que se observen los muchos cambios, a veces realmente radicales, que se han producido a lo largo de tiempo en cuestiones que se consideraban infranqueables.

Con todo, hay cambios más silenciosos y también necesarios, por ello en la edición 2024 actuarán más directoras de orquesta que directores: Simone Young dirigirá el 'Anillo' sustituyendo a Philippe Jordan; también se escuchará a la ucraniana Oksana Lyniv que se presentó en la edición reducida de 2021 con el estreno de una nueva producción del 'Holandés'; del mismo modo Nathalie Stutzmann regresa para dirigir 'Tannhäuser' obra de la que ya se responsabilizó en la última edición.

La producción de esta obra firmada por Tobias Kartzer y estrenada en 2019, con el olvidado Valery Gergiev en el foso, ha obtenido el beneficio de la reposición un año más de lo previsto, según se dice, debido a las buenas críticas obtenidas y la demanda de localidades que, año tras año, fue generando el anuncio de su reposición.

Los dos argumentos son poderosos aunque no necesariamente exactos. Efectivamente, la primera representación en el actual festival, celebrada este mismo jueves, concluyó con una ovación impresionante que obligó a los intérpretes a saludar una y otra vez durante largos veinte minutos, en grupo y de manera individual. Nathalie Stutzmann se destacó entre todos tras ofrecer una lectura particularmente reveladora, muy contrastada y notablemente refinada. Aún en el primer acto hubo momentos de ajuste y duda, pero el desarrollo final fue sosegado y profundo, en un momento en el que la obra se cierra sobre sí misma, olvida los momentos de grandilocuencia y reflexionando sobre la naturaleza mística del protagonista.

La presencia de un reparto poderoso, muy curtido en voces hechas y con autoridad dio consistencia a las partes secundarias. A Günther Groissböck, voz para Hermann, el landgrave de Turingia, y Olafur Sigurdarson, intérprete de Biterolf, se les escuchó el día anterior en el estreno de 'Tristan e Isolda'. Se incluye ahora en esta relación a Irene Roberts, una Venus con arrestos; al barítono Markus Eiche, quien defendió el papel de Wolfram von Eschenbach con especial nobleza, singularmente en su romanza del tercer acto, y al tenor sudafricano Siyabonga Maqungo presentando brillantemente al 'minnesinger' Walther von der Vogelweide.

La relación se engrandece con los dos protagonistas. De forma muy especial la soprano noruega Elisabeth Teige, una cantante de excepcional calidad dramática y formidable intensidad vocal, de timbre muy turgente, que hace un uso muy expresivo del vibrato y con una capacidad lírica de estupenda sustancia musical. Ella y Klaus Florian Vogt se llevaron las grandes ovaciones de la noche.

En el caso de Vogt, tras avanzar en una interpretación más dubitativa, que necesitó su tiempo para calentar la voz y que alcanzó su punto culminante en la narración final en la que hizo alarde de concentración. Florian Vogt llega al papel tras la muerte de Stephen Gould, también en este caso referencia inexcusable del papel en el Bayreuth de los últimos años y a quien se le recuerda en esta producción mediante la proyección de su retrato en la nueva filmación que, a embocadura completa, acompaña el preludio de la ópera. Un aplauso improvisado y muy emocionante acompañó este momento justo cuando la escena de Tobias Kratzer y la coincienzuda escenografía de Rainer Sellmaier empieza a revelar sus muchos y muy inteligentes secretos.

Ya se ha dicho que esta última reposición de la producción viene apoyada por argumentos no necesariamente exactos. Que en los saludos finales se recibiera a los responsables escénicos con una gran aclamación muy coloreada por el grito de los detractores de la propuesta demuestra que el encuentro de opiniones singulariza a un festival sometido a la pasión de los sus espectadores.

Por supuesto, Kratzer da rienda suelta a su vanidad teatral al presentar una narración que en muchos momentos coloca a la música en una posición secundaria, sometida a la fuerza de las imágenes proyectadas o del hecho escénico. Ahora bien, su producción sigue viva porque somete al espectador a un constante vacilar en el tiempo, en el espacio y en la configuración exacta del protagonista: caminando desde lo contemporáneo a lo historicista, rompiendo las fronteras del escenario y la sala, por otra parte tan marcadas en un teatro cuya arquitectura fue revolucionaria desde la perspectiva sonora pero estrictamente conservadora desde la consideración escénica, explicando que las dudas entre lo carnal y lo puritano siguen muy presentes en la sociedad más allá de la consideración religiosa.

Recuérdese que en el punto de partida está en la vieja caravana de estrafalarios militantes que a manera de pecaminoso Venusberg atraviesa las carreteras de Baviera. En ella van la 'drag queen' 'Le Gateau Chocolat' que acabará triunfando en el mundo mercantilista del lujo, un enano entrañable cuyo fin será la pobreza, Venus como promotora de la alianza del grupo a partir de los principios wagnerianos sobre la libertad de deseo, acción y pensamiento («Frei im Wollen! Frei im Thun! Frei im Geniessen!») y Tannhaüser convertido en payaso, sonrisa y llanto en el mismo personaje.

Viene luego el propio teatro de Bayreuth convertido en Wartburg, la representación del concurso de canto con sentido figurativo y apegado al libreto pero complementado por las visiones proyectadas de lo que se trama entre los actores fuera del escenario y las inmediatas interrupciones de la policía que persigue a los huidos. Y todavía la escena final en un descampado con el gesto entrañable del enano ofreciendo comida a la desvencijada Elisabeth. El juego entre la representación de la obra y la realidad argumental impuesta por la propia ópera sigue siendo extraordinaria y vigente. Siguen escuchándose risas y se viven muchos momentos de conmoción. Y todo ello sucede en el Festspielhaus, el templo wagneriano, allí donde cualquier detalle se somete al conflicto con una historia cuyo balance (todos están de acuerdo en este punto) es a todas luces imponente.