Svetlana Alexiévich y las voces de la no ficción

Algunos intentaron cuentos, otros no escribieron nada y otros no volvieron. Mi satisfacción fue que varios de los que sí agarraron la pluma encontraron en la no ficción un mecanismo de desahogo para narrar muchas de las situaciones que soportaban en su cotidianidad. Eran de la jornada nocturna y la mayoría residía en barrios tomados por bandas de narcotraficantes y de sicarios. Uno me llegó con un testimonio en primera persona del matón de la esquina ; otro una charla con el jefe de venta de drogas de la manzana; hubo quien me presentó una elaboradísima crónica sobre un personaje decadente. Y también hubo una estudiante rezagada a quien la dirección del programa le había permitido salvar la asignatura presentándome los tres textos para las tres notas del semestre en los últimos quince días. Cuando vino a proponérmelo programamos una jornada adicional para explicarle algo de la teoría de la no ficción, darle unas lecturas y acordar los temas de los tres escritos.

Una semana después resultó que el director de programa le había asignado a esta estudiante otro profesor para que cumpliera con los requisitos de la asignatura. Ella, entusiasmada con la no ficción , le mostró al profesor lo que había estado leyendo por instrucción mía y le contó sobre lo que pensaba escribir. Este profesor, de quien nunca supe su nombre, le dijo, palabras más, palabras menos, que «eso» no era literatura , que eso era «otra cosa».

-¿Y qué te dijo que era, entonces? -le pregunté.

-No, nada. Que era otra cosa.

Y ¡zas! La obligó a inventarse historias de ficción .

Un año más tarde visité la librería Arte Letra, en Bogotá. Ya en esa época era la librería con la oferta más numerosa de no ficción de la ciudad. En un escaparate de mediano tamaño, al pie de la caja -lugar en el que hoy sigue-, exhibían libros de muchos autores de reportajes, crónicas de viaje, memorias , dietarios y, por supuesto, cronistas latinoamericanos.

De entre una torre de lomos encontré uno con el título «Chechenia, la deshonra rusa», de la reportera Anna Politkóvskaya , asesinada en octubre de 2006 . Empecé a ojearlo. Era un libro que exudaba dolor: Politkóvskaya lo había armado a partir de pequeños relatos personales sobre las violaciones de derechos humanos por parte del ejército ruso en Chechenia, del militarismo postsoviético y del cinismo de Putin. Al cabo de unos minutos, Adriana Laganis , la librera, me interrumpió.

-Si te interesa ese libro, también te podría interesar este.

Y me pasó « Voces de Chernóbil, crónica del futuro », de una autora desconocidísima para mí llamada Svetlana Alexiévich . Como buena librera, Adriana lo había leído o lo había estudiado de tal manera que empezó a describirlo: que era un libro sobre los supervivientes de la catástrofe nuclear de Chernóbil , que era un libro como de entrevistas o conversaciones, que era un libro político y que Alexiévich era tan política como Politkóvskaya.

-Me alegra mucho cuando los lectores preguntan por estos libros -completó, con un entusiasmo derramado. Me dio a entender que en este país pasaban cosas tan terribles como las narradas por aquellas autoras y que ahí, al menos en ese pedacito de mundo que es la carrera séptima con calle 70, parecían importarle a tan pocos.

Salí de la librería con los dos títulos. «Chechenia, la deshonra rusa» fue para mí un libro determinante. La indignación de Politkóvskaya era contagiosa y sus pequeñas crónicas me iban llenando de un fervor casi activista por la denuncia narrada. Desde hacía unos meses venía trabajando en mi libro « Balas por encargo, vida y muerte de los sicarios en Colombia » y el estilo de la reportera rusa me estaba antojando hacer más o menos lo mismo, pero con los temas del Eje Cafetero.

Entre tanto, «Voces de Chernóbil, crónica del futuro» tuvo en mí un efecto ambiguo . Lo primero fue la intensidad del relato: unas voces hondas y melancólicas que hilvanaban una sola denuncia contra el totalitarismo soviético y la miseria del engaño , la impotencia ante los efectos devastadores de la radiación. Lo segundo fue la técnica de la forma o del montaje: un coro de testimonios en primera persona puestos uno detrás de otro y casi ninguna aparición de la voz de Alexiévich.

Lo de ambiguo fue porque a pesar de la fortaleza narrativa de los testimonios me desinfló que la autora bielorrusa los hubiera puesto uno detrás de otro sin haberlos desarmado para tejerlos en primeras, segundas y terceras personas, y para haberlos nutrido con sus observaciones sobre los lugares en donde habían tenido lugar esas entrevistas o sobre la dificultad de haber accedido a esas víctimas o sobre los obstáculos que le habían atravesado los hombres del régimen postsoviético -el libro fue publicado en 1997, cuando en Bielorrusia gobernaba su actual presidente, Aleksandr Lukashenko-. Mejor dicho: me había desinflado que Alexiévich no fuera una cronista al estilo anglosajón o al estilo latinoamericano .

Al mes volví a Arte Letra y conversé con Adriana Laganis . Le comenté mis impresiones de: «Es como si la autora hubiera sacrificado el afán de una técnica más imbricada o más elaborada -le dije a la librera acerca de Alexiévich- por enviar un mensaje político claro y directo. Como si prefiriera renunciar a la ambición de una narrativa diseñada y sesuda, para lograr el efecto político de la denuncia grupal ».

Adriana Laganis convino con esta idea y me invitó a que lo escribiera a manera de reseña para un pequeño espacio que algunas librerías independientes de Bogotá tenían en las páginas del periódico «El Espectador». En ese momento no lo hice ni tampoco lo hice después. Pero lo que hubiera dicho en aquellos días sobre «Voces de Chernóbil, crónica del futuro» es más o menos lo siguiente.

Este libro es una crónica en el sentido más clásico del término. Y es una crónica armada como la suma de varios momentos . Si bien fue un libro publicado en ruso en 1997, esta edición en español de 2006 empieza con una selección de fragmentos de documentos de prensa e informes institucionales sobre lo que fue la tragedia de Chernóbil, recolectados en internet entre 2002 y 2005. Es la actualización de un tema que 20 años después de sucedido parecería ignoto para el público hispanohablante .

Este primer momento le da paso al, quizá, más revelador testimonio de toda la crónica. Se trata de la voz en primera persona de Liudmila Ignatenko , una joven mujer que acompañó a su esposo durante la agonía tras haber sido uno de los bomberos que acudió a la planta nuclear de Chernóbil minutos después de que hubiera explotado el reactor número 4. El testimonio se titula «Una solitaria voz humana» y se va abriendo como un microrrelato de comienzo, nudo y final. Empieza con la sorpresa de la explosión y avanza sobre la cuarentena a la que fueron sometidos los bomberos que acudieron a apagar el incendio y cómo ella le ocultó a médicos y controladores el hecho de estar embarazada para que le permitieran ver a su esposo. Luego, el relato se va deteniendo en los detalles del padecimiento de un cuerpo humano por los efectos de la radiación y la manera en que Liudmila asume ser la enfermera de su marido:

Hacía entre 25 y 30 deposiciones al día. Con sangre y mucosidad. La piel se le empezó a resquebrajar por las manos, por los pies. Todo su cuerpo se cubrió de forúnculos . Cuando movía la cabeza sobre la almohada, se le quedaban mechones de pelo. Y todo eso lo sentía tan mío. Tan querido… Yo intentaba bromear:

-Hasta es más cómodo. No te hará falta peine.

A lo largo del testimonio el lector va escuchando las advertencias que le hacen a Liudmila: que su marido ya no es una persona sino un «reactor nuclear» , que está loca quedándose junto a él, que se va a quemar con él. Antes del final, el lector se entera de que tras la muerte del bombero, Liudmila da a luz una niña. Pero sólo consigue vivir unas pocos horas:

Por su aspecto, parecía un bebé sano. Con sus bracitos, sus piernas. Pero tenía cirrosis . En su hígado había veintiocho roentgen. Y una lesión congénita del corazón. A las cuatro horas, me dijeron que la niña había muerto.

Y una vez aclarado esto, Liudmila descubre una de las claves del mensaje político de toda la crónica, uno de los objetivos de la denuncia de Alexiévich:

¡Y, otra vez, que no se la vamos a dar! ¿Cómo que no me la vais a dar? ¡Soy yo quien no os la voy a dar a vosotros! ¡La queréis para vuestra ciencia, pues yo odio a vuestra ciencia! ¡La odio! Vuestra ciencia fue la que se lo llevó y ahora aun quiere más. ¡No os la daré! La enterraré yo misma. Junto a su padre… [Pasa a hablar en susurros].

Lo que sucede a este testimonio es el tercer momento del libro y en mi opinión, el único artificio formal que se permite la reportera a lo largo de casi 300 páginas. Se trata de una entrevista consigo misma en la que Alexiévich le aclara al lector sus cimientos morales y las preguntas que la alentaron para emprender la investigación. Y también es, como los fragmentos de prensa, un añadido especial para la edición que circuló en otros idiomas.

Entre varias ideas, la reportera bielorrusa habla de Chernóbil como «una catástrofe del tiempo» pues los efectos de los radionúclidos diseminados en la tierra durarán doscientos mil años más . «Desde el punto de vista de la vida humana, son eternos». Entonces, interpela a los lectores o se pregunta a sí misma: «¿Está dentro de nuestras capacidades alcanzar y reconocer un sentido en este horror del que seguimos ignorándolo casi todo?».

Para Alexiévich, Chernóbil tuvo las consecuencias de una guerra : desplazados, zona de exclusión, personal militar y médico a la cabeza de los operativos, y los bomberos y liquidadores recibieron trato póstumo de héroes nacionales y terminaron siendo equiparados a los soldados que combatieron en las batallas de Stalingrado o de Waterloo. Pero aquella semejanza había sido inimaginable para el mundo antes de la tragedia. Nadie aparte de los físicos nucleares comprendía que el átomo de la destrucción empleado en Hiroshima y Nagasaki era el «hermano gemelo» del átomo de la paz y el desarrollo que significaba una bombilla encendida con la energía de Chernóbil.

El cierre de esta entrevista consigo misma lo usa para situar aquella catástrofe en una línea de tiempo de hechos equiparables: el gulag de Stalin, Auschwitz y el 11-S . Para observar luego que una persona que tenga más de 80 años debió haberlos sobrevivido. «Un destino construye la vida de un hombre -dice-, la historia está formada por la vida de todos nosotros. Yo quiero contar la historia de manera que no se pierdan los destinos de los hombres … ni de un solo hombre».

A partir de este punto, el libro se completa con tres bloques de testimonios o relatos en primera persona titulados así: «La tierra de los muertos», «La corona de la creación» y «La admiración de la tristeza». El primer bloque recoge las impresiones de la sorpresa, las descripciones del enemigo invisible al que se enfrentó el régimen , las dudas de quienes fueron usados como material humano desechable para limpiar el material radiactivo. El segundo bloque agrupa la expiación de los miedos de los supervivientes y desplazados, las plegarias, las explicaciones místicas de las consecuencias de la radiación. Y en el tercero vuelve a las historias como la de Liudmila Ignatenko: la resistencia del amor sobre la violencia de la tragedia; también se leen en este bloque primeras personas de acciones de solidaridad y compasión a costa de perder la salud de por vida o incluso de morir en catorce días -tiempo que tarda la agonía de una persona contaminada por altas dosis de radiactividad.

Alexiévich admite que esas voces «se abrían paso como llegadas desde un sueño o desde una pesadilla, desde un mundo paralelo». Y que haber esperado diez años después de la explosión para empezar las entrevistas fue necesario para comprender los hechos a lo largo del tiempo, pero también para que las víctimas pudieran reconocerse como víctimas que tenían derecho a recordar , a contar lo sucedido para que alguien lo dejara por escrito.

Y en ese aspecto, el trabajo de Alexiévich -ir, preguntar, escuchar, mostrar un interés genuino- fue la terapia para que el «Homo Sovieticus» -ese sujeto acomplejado y acallado por el totalitarismo de setenta años- empezara a lavarse el temor para abrazar su dignidad . «Estas personas contaban, buscaban respuestas -escribe-. Reflexionábamos juntos. A menudo tenían prisa, temían no llegar a tiempo, y yo aún no sabía que el precio de su testimonio era la vida. […] Tenían razón en tener prisa; muchos de ellos ya no se encuentran entre los vivos. Pero les dio tiempo a mandar la señal …».

«Voces de Chernóbil, crónica del futuro» es un libro en el que se pueden reconocer varias de las técnicas más vanguardistas de la literatura del siglo XX . La más obvia es la del monólogo interior, con su fluir de conciencia, sus dislates y su melodramatismo. Y la autora los va reuniendo para crear coros semejantes a los del teatro clásico : todos hablando de lo mismo, situados en un espacio y dejando claro la ubicación en el tiempo. Monólogos y coros fueron bautizados como la «técnica Rashomon», a propósito de la película de Kurosawa .

En este sentido, «Voces de Chernóbil» recuerda uno de los libros más exitosos -y posteriormente más dudosos- del reportero polaco Ryszard Kapuscinski : «El Emperador». Pero también recuerda una de las crónicas fundacionales del periodismo narrativo latinoamericano : « La noche de Tlatelolco », de la gran Elena Poniatowska . Con una diferencia de treinta años, la bielorrusa y la mexicana saben que lo fundamental en las catástrofes es la voz de quienes las sufrieron . Más adelante, el también mexicano Carlos Monsiváis empleó el mecanismo de Poniatowska en su crónica «Los días del terremoto». Y el sempiterno candidato al Nobel Haruki Murakami hizo lo propio en el libro «Underground»: entrevistó, transcribió, editó y agrupó decenas de testimonios de víctimas de los ataques con gas sarín en el metro de Tokio, ocurridos a mediados de los noventa. Es, como parece, una técnica de alta efectividad: leídas una tras otra, estas voces en primera persona causan la sensación de realidad, de estar asistiendo a una jornada grupal de desahogo y reflexión . Por acumulación y cantidad, estas voces van cimentando el relato verdadero de lo ocurrido. Importan poco los informes judiciales, importan menos los escrutinios de los historiadores. La voz de la víctima se torna indiscutible, aun cuando siempre exista el riesgo de validar a un que otro impostor.

Otra de las técnicas literarias usada por Alexiévich en este libro es la conversación imaginaria o la entrevista inventada , algo que el erudito André Gide llevó a un punto excelso en «Entrevistas imaginarias». Pero que en la escritura de no ficción reciente se ha venido practicando con menos frecuencia. Para empezar con casos del medio latinoamericano hay que volver a Poniatowska: en la crónica «Diego estoy sola. Diego ya no estoy sola», que abre el libro «Las siete cabritas», Poniatowska inventa la forma de una carta que Frida Kahlo le escribe a Diego Rivera ; es la reportera quien a partir de un amplio conocimiento crea la voz de la artista. Mucho más tarde, fue el colombiano Alberto Salcedo Ramos quien en la crónica «La eterna parranda de Diomedes Díaz» arriesga a inventar la voz del cantante de vallenato para explicar por qué nunca quiso recibir al reportero para una entrevista. Pero el ejemplo reciente a mi juicio más virtuoso es el de Javier Cercas en «El impostor». El antepenúltimo capítulo del libro es una conversación inventada entre el escritor y su personaje protagonista, en la que el lector va resolviendo las posibles dudas morales que el autor ha venido sembrando sobre sí mismo a lo largo del libro.

Ya se ha dicho mucho de este Premio Nobel. Pero vale aclarar que el primero que advirtió sobre la importancia del suceso para el gremio del periodismo fue Philip Gourevitch . Como reportero y escritor del «New Yorker», en 2014 escribió una nota de blog titulada «NonFiction Deserves a Nobel» en la que dio cuenta de lo sorprendente y un poco revolucionario que resultaba la inclusión de Alexiévich en la lista de candidatos de ese año. Fue Gourevitch quien recuperó la cita de Gay Talese cuando admitió que en el mundo literario c onsideraban a la crónica como una creación menor , como si fuera la diminuta isla de Ellis, mientras que la escritura de ficción fuera del tamaño de la isla de Manhattan. Luego, citó de un modo parecido al avezado reportero John McPhe e , también del «New Yorker».

Para el periodismo narrativo latinoamericano este premio puede considerarse epigonal. Hasta hace unos años -finales de los 90 y principios del 2000- casi todos los periodistas que ya escribían extensas crónicas o que habían publicado un libro de no ficción tenían en su lista de proyectos una novela de ficción o un libro de cuentos o ya habían publicado algo semejante. Durante décadas el periodismo a secas y el periodismo narrativo fueron escalones que supuestamente ayudaban a ascender a la meta suprema de la ficción . No estoy seguro de que Gabriel García Márquez lo pensara así, pero es notorio el hecho de que el tiempo y la dedicación que invirtió en la escritura de sus novelas fue considerablemente mayor al tiempo que invirtió en la escritura de su máximo libro de no ficción: «Noticia de un secuestro». Algo parecido podría decirse de Tomás Eloy Martínez .

Por los días en que me encontraba sumido en la escritura de «Balas por encargo», cada tanto una persona, un lector no escritor, me lanzaba la pregunta de siempre: «¿Y qué estás escribiendo ahora?». Tras la respuesta, varios me apedreaban con la siguiente: «¿Y cuándo vas a escribir una novela?» . Al añadir la palabra «cuándo», aquella pregunta suponía un fin superior en sí mismo. Al principio me molestaba tener que responder eso, explicar que no sentía esa ambición, que mi meta máxima no era la ficción, que más bien podría ser la escritura de la biografía de un personaje incandescente. Incluso, alguna vez que respondí esto mi interlocutor se despachó en una cadena de argumentos para demostrarme que las novelas eran creaciones estética y éticamente mayores .

Un poco cansado de no encontrar una respuesta taxativa que liquidara el prejuicio rápidamente y me evitara el desgaste de la disyuntiva, le trasladé la pregunta a Leila Guerriero en una entrevista que le hice en 2010 y que se publicó bajo el título «La voz minimalista». Ante el hecho de que hubiera aceptado el título «Tan fantástico como la ficción» para uno de sus ensayos , le pregunté si aceptaba que existía la discusión acerca de que la escritura de no ficción pudiera ser una creación menor. Lo primero que me respondió fue: «Yo creo que hay muchas opciones falsas y la más falsa de todas es qué es mejor: si una cosa o la otra . Creo que ningún buen cronista, ni americano ni latinoamericano ni español, se plantea siquiera como pregunta que está haciendo algo más grande que el «Quijote». Creo que esa opción no existe como pregunta. Yo creo que los novelistas, en algún punto, tienen esa aspiración». Añadió luego que aquella discusión estaba apolillada pues la no ficción siempre partía en desventaja: «Es discutir si el periodismo narrativo tiene valores artísticos por sí mismo. La Real Academia dice que literatura es todo arte llevado adelante usando la herramienta del lenguaje. Bueno, el periodismo narrativo es eso y hay libros que no tienen que considerarse menores que muy buenas novelas. Lo que me parece más falso es ver qué es más importante: el canon de la ficción o el canon del periodismo narrativo. No hay ninguna necesidad de plantear tal pregunta . Me parece interesante que el periodismo narrativo reclame un lugar de peso específico propio, pero no me parece lógico ponerlos a competir, no creo que sea necesario ponerlos a competir».

Un año más tarde, para una entrevista todavía inédita, le toqué el tema a Alberto Salcedo Ramos . «¿Por qué no ha caído en la tentación de la ficción? ¿Pudiera llegar a ser una opción en el futuro o lo tiene descartado por completo?». La respuesta me la envió por correo electrónico: «Últimamente me hacen mucho esa pregunta. ¿Qué puedo decirte? Tengo 48 años. Si a estas alturas no he publicado una novela o un cuento es porque no siento esa necesidad . Yo no voy a engañarme diciendo que quiero pero no tengo tiempo. Si quisiera, sacaría el tiempo como fuera para escribir ficciones. La verdad es que me siento bien haciendo periodismo narrativo, creo que esa es una forma de la literatura tan válida como la otra. Y el que no me lo crea, que lea las crónicas de Osvaldo Soriano o los reportajes de John Hersey ».

En cierta forma, creíamos que 2014 había sido el año de la no ficción . A la inclusión de Svetlana Alexiévich en la lista de los tres candidatos finales para el Nobel se sumó el hecho de que la crónica « El Hambre », de Martín Caparrós, fue el acontecimiento más destacado de varias ferias internacionales del libro, con Fráncfort a la cabeza. Pero no: ya sabemos que el año de la no ficción fue este. El Nobel, entre otras cosas, sirve para decir que el canon de la literatura mundial es tal o cual cosa, para decir que en este 2015 y a partir de ahora nadie más podrá dudar del periodismo narrativo como una forma absoluta de la literatura. Para mí es, además, una pequeña revancha y la confirmación del buen ojo de una librera. Laganis puede sentirse muy satisfecha de haber sido la primera persona que trajo a Alexiévich a Colombia. Y a cualquier otro profesor de literatura que solo vea en el periodismo el ejercicio notarial del día a día le tocará aprender a mirar con otros ojos las ideas de la materia que enseña.