La Sevilla de Murillo y Velázquez

Cuando se piensa en la Sevilla barroca, lo primero que viene a la mente es la figura de don Juan Tenorio . Tirso, padre del personaje, estuvo desterrado cierto tiempo en el Convento de la Merced y captó muy bien el ambiente de la capital andaluza. La hipótesis de que se inspiró en Miguel de Mañara , tipo turbulento cuya memoria está ligada al Hospital de la Caridad, santuario de la pintura de Murillo (y de Valdés Leal ), es falsa porque Mañara no había nacido cuando escribió la obra. A quien sí pudo conocer fue a Velázquez (Murillo era un niño), pero resulta improbable. En cualquier caso, era la misma ciudad, con sus callejuelas estrechas y retorcidas, sus conventos de altas tapias, sus plazuelas, sus perfumados y ocultos jardines , sus patios interiores: un laberinto ideal para un seductor que se burlaba de la ira divina en una época en que nadie osaba hacerlo.

La ciudad opulenta y cosmopolita por la que entró y se fue el oro del Siglo de Oro perdió su alegría en 1649, cuando la peste, tras aniquilar a la mitad de la población y arrebatarle sus fuentes de riqueza, empujó el espíritu barroco, tocado ya por la decadencia del reino, hacia el más hondo pesimismo . Frente a las pompas de la vida, se extiende entonces la certeza de que esta es sólo vanidad y que debemos prepararnos para lo que nos espera, el gusano y la calavera. Valdés Leal lo reflejará mejor que nadie en sus postrimerías, « Finis gloriae mundi » e « In ictu oculi », joyas del Hospital de la Caridad.

Velázquez no vivió nada esto. En 1599, su fecha de nacimiento, los problemas eran otros. Opulencia e indigencia suelen ir juntas y, aquel año, lo que preocupaba era la delincuencia , razón por la cual fue designado para desempeñar el principal cargo de la ciudad un militar bragado, el conde de Puñonrostro . Evidentemente, la Iglesia, que era la que solía ocuparse de los pobres, no practicaba una política eficaz. Heredera de la costumbre imperial del pan y el circo, favorecía la ociosidad con la beneficencia y el espectáculo con los autos de fe y los achicharramientos . El nombramiento de Puñoenrostro demuestra que Sevilla no se había convertido todavía en aquella ciudad supersticiosa que criticó a principios del siglo XIX José María Blanco White . La riqueza comercial, la afluencia constante de forasteros, la forma en que gravitaba hacia América, operaban como un antídoto contra la beatería.

Durante los veintitantos años que Velázquez permaneció allí (una vez nombrado pintor del rey no volvió), firmó dos decenas de cuadros: escenas populares –los manuales insisten en decir «bodegones» porque cosas y personas reciben trato de individuos singulares– y religiosas, campo que evitó en su madurez. De las primeras se exhibe ahora en los Venerables « Dos muchachos comiendo », obra menor comparada con otras del mismo período, «El aguador» o «Vieja friendo huevos», pero de las segundas podemos disfrutar sus mejores ejemplos: «La adoración de los reyes» y dos «Inmaculadas» . Sólo por contemplar cualquiera de estas últimas valdría la pena acudir a Sevilla.

Velázquez representa a la Virgen como una mujer de carne y hueso que flota sobre una Luna transparente , símbolo de lo femenino y de la pureza sin pecado. Debajo, sobre la Tierra, la fuente de la vida y un templo, alusiones al vientre de María. Son piezas impactantes. Comparadas con las celebérrimas de Murillo, resulta imposible no darse cuenta de quién es el genio . A Murillo le interesa pintar un bello cuadro, y lo consigue sin duda, pero a Velázquez le interesa sobre todo transmitir una idea, adentrarse en ella, obligarnos a pensar. Bastaría simplemente con cotejar las manos de las vírgenes de uno y otro para advertir la enorme distancia que existe entre ambos . Mientras Velázquez une con maravillosa delicadeza la yema de los dedos de la Virgen formando un hueco que alude al papel de madre protectora que le corresponde como progenitora de Cristo, las manos de las vírgenes de Murillo parecen simples extremidades a las que hay que poner en algún sitio y asignarles una función, por ejemplo, sujetar la capa.

Murillo fue más conocido en vida que Velázquez, con el que se llevaba dieciocho años. La razón la explicó Ortega : las obras del pintor del Rey sólo eran accesibles a quienes podían entrar en palacio, mientras que las suyas se exhibían en iglesias y conventos o fueron adquiridas por clientes particulares que las divulgaron. Su tendencia a la idealización, esa algodonosa, inofensiva superficialidad con la que representa a los personajes sagrados, debió de complacer a un público para el que preguntar era indicio de protestantismo . Una cosa es saber que todo va al pudridero y otra plantear incómodos problemas teológicos. El lector que vaya a la exposición entenderá lo que quiero decir comparando las «Santas Justa y Rufina» que pintó Murillo en 1665 con la «Santa Rufina» que pintó Velázquez en 1630. A las primeras, les cambiamos vestidos y objetos alegóricos y dejan de ser dos mártires para parecer tímidas muchachas camino de la fuente o de su primer baile . La joven de Velázquez, en cambio, es consciente de que va a morir pronto. La mezcla de obstinación, rebeldía y resignación, la mirada ensimismada, su abrumadora lividez, revelan que está preparada para el martirio. Uno entiende, delante de cuadros como este, cuadros en lo que se transciende la belleza, por qué Manet llamó a Velázquez «el pintor de los pintores».