Pepe Cobo: «Genera sospechas ser galerista y coleccionista»

Comienzo por el principio. ¿En qué consistió La Máquina Española (LME)?

Fue un proyecto muy rompedor, muy juvenil, de espíritu juguetón. Se dieron unas circunstancias que hicieron que los que formamos parte de él fuéramos transgresores. Algunos venían de la revista ‘Figura’, yo de un sector muy conservador, lo que invitaba a hacer algo rompedor pero no con vocación de negocio. LME fue un proyecto de vida.

El nombre se lo usurparon ustedes a Quevedo.

De una de sus sátiras políticas... Pero es que todo fue una gran travesura. Éramos una pandilla pero que trabajaba con rigor. Y nos servimos de la memoria de la Sevilla barroca en la que nacimos. Esas contradicciones o analogías nos encantaban: Valdés Leal, la Semana Santa, la Macarena... Iconos utilizados por unos «adolescentes-mayores» que querían comerse el mundo.

¿Quién engañó a quién: los artistas al galerista o al revés?

Yo me dejé engañar. Mi formación artística era la del curioso. Pero tuve la suerte de conocer a gente como Pepe Espaliú, Paneque o Rafael Agredano. Yo venía del ámbito de la psicología, pero me gustaba el arte, coleccionar, estaba preocupado por la gente joven. Junto a José R. Sierra y Enrique Cortines pusimos en marcha Plaza Nueva. De hecho, junto a Sierra restauré una casa del XVII que nos sirvió de base de operaciones para generar encuentros, invitar a artistas... Eso fue un buen germen.

¿Y en qué contexto?

Pues había un vacío de galerías. Juana de Aizpuru se había ido ya de Sevilla, lo hizo en 1983, y nosotros abrimos en noviembre de 1984. Fue un lugar muy dinámico que suscitó muchas expectativas. En febrero de 1985 ya estábamos en ARCO. Y pronto llegó Basel, en junio de 1986...

Soledad Lorenzo decía que ella no se quedaba con las mejores piezas de sus artistas. ¿Cómo se conforma su colección de LME?

Digamos que fueron obras que me quedé en un periodo en el que los galeristas éramos generosos y pensábamos en fórmulas para que los artistas tuvieran un sueldo a fin de mes, independientemente de las ventas. Así equilibraba yo esa cuestión, y por eso me quedé con obras.

Los nombres asociados al proyecto (Fede Guzmán, Agredano, Paneque, Cadenas, Sosa) ahora no pasarían el corte de la paridad. ¿Qué pasaba con ‘las’ artistas en esos años?

Había figuras como Carmen Laffón , Teresa Duclós, pero que eran mayores y de otro lenguaje pictórico. Cuesta recordar nombres de autoras. Quizás Salomé del Campo, Victoria Gil... Pero no pasaron por LME. Bueno, Gil, sí, pero ya en la etapa de Madrid.

¿Existe una colección Pepe Cobo al margen de lo donado?

¡No te creas! De hecho, yo no dono ahora lo que ‘me ha sobrado’, sino que he cedido mis archivos para que el director del CAAC eligiera. Además, yo no soy coleccionista. Tengo obras como las puede tener un comercial que las guardó por equis motivos. Siempre he pensado que o eres coleccionista o eres galerista, pero que las dos cosas no casan bien. Siempre se generan sospechas.

¿LME fue un divertimento frente a otras propuestas galerísticas como ‘Pepe Cobo’?

No creo. De hecho, cuando salta a Madrid, hizo que nos diéramos cuenta de que esto iba en serio. Y ahora creo que, si pudiera rectificar, con la fuerza que yo tenía, me tendría que haber quedado en Sevilla.

Sin embargo, hizo las maletas y se fue a Lima.

¡Es que aquí no pasaba nada! Pero puse en marcha antes en Madrid Pepe Cobo y Cía . con ‘Cambio de Aceite’, un proyecto cuya inauguración reunió a gente como ningún otro de los míos. El primero, me estoy acordando, de venta ‘online’ que hice: Se llamaba ‘Aprendiz de coleccionista’, en 2011. Me adelanté diez años a lo que tenemos ahora.

¿Se cansó del galerismo?

Me di cuenta de que la galería tiene sus limitaciones. La dedicación es inmensa. Y me entró el gusanillo de hacer otras cosas. Pero en Lima, la galería ya nació como espacio de proyectos sin depender de una nómina de artistas. Eso me llevó al Pepe Cobo más versátil, con mejor criterio.

En esa línea se incluyen las series de MaDOS.

Así es. Cuando llegamos a Iberoamérica lo hacemos con muchos prejuicios, nuestra mirada es colonialista y arrogante. En Lima descubrí, por ejemplo, la influencia del mantón de Manila como objeto de mestizaje común, más allá del elemento decorativo, lo que me dio pie a ‘Flores de Lurigancho’. Lo textil y lo cerámico empieza a interesarme y comienzo a entenderlo como algo que va más allá de lo artesanal. ‘Flores de Ayacucho, Cantón y Lurigancho’, en Espacio MaDOS, es una exposición de principios, fin de un ciclo, en la que expongo conclusiones de manera rotunda.

Me da que también ha tenido algo que ver en la renovación del cartel para la Real Maestranza, con Oehlen el año pasado y Schnabel este.

La Maestranza, siguiendo la línea de la colección que tiene de carteles, y coincidiendo con su 350 aniversario, me pidió que buscara a un artista internacional para el de 2020. Agradezco la predisposición y generosidad de ambos autores, sensibles con el toro. Y ya tengo encargado el del año que viene.

Se cuestiona mucho ahora el modelo galerístico. ¿Cómo lo ve usted?

La crisis del modelo galerístico viene ahora básicamente por la imposibilidad de movernos. Pero en cuanto vuelva la movilidad, todas las ferias se van a volver a poner en marcha como antes. El online se lo pueden permitir plataformas de gran tamaño y es un mercado copado sobre todo por las casas de subastas. Antes y después del confinamiento. Dinero hay, los ricos siguen manejándolo, la adquisición de arte sigue siendo –con raras excepciones– cosa suya. Y estamos todos deseando darle una patada al online. Porque hay algo de seducción en lo físico en torno a la obra de arte que no se puede obviar. ¿Que por supuesto que va a crecer el online? Seguro. Pero el fenómeno se basa antes en las relaciones. Se compra en red sobre obra ya conocida.

Si volviera a nacer, ¿repetiría?

Lo que ocurre es que ahora el mundo es otro. Si pudiera volver a 1984, sí que repetiría lo que hice entonces, pero a partir de 1988 me habría buscado un socio. El hecho de estar solo me hizo tomar decisiones equivocadas o ser demasiado sentimental, muy emocional al relacionarme con algunos artistas. He sido muy condescendiente. Una galería es un negocio. Yo no he sabido buscar estrategias muy comerciales, me he dejado llevar por artistas y obras o muy conceptuales o complicadas. Y antes de 1984, posiblemente me habría hecho un curso en Sotheby’s o Christie’s de aprendizaje. Lo mío fue una locura: me fui a ver a Lucio Amelio a Nápoles una semana antes de abrir la galería.

No es coleccionista pero los asesora. ¿Por dónde van los gustos de estos hoy?

En España, están ahora todos escondidos. Tenemos esa cosa católica de no abusar, no aparentar, sobre todo en tiempo de crisis. Por eso este año y medio, sus pasos han sido muy tímidos. Ahora empieza a verse algo de luz, pero somos un coleccionismo rácano y que piensa demasiado en lo español. Si acaso se despertó hacia finales de los noventa. Yo recuerdo la exposición que organicé de Cindy Sherman, en la que las fotos se vendían a mil dólares. No vendí ni una a ningún español. Son los ‘Film Still’ que ahora están entre 150.000 y 500.000 dólares.