Los nuevos nombres del arte musical

Pero no es tanto (o no sólo) la búsqueda de una salida laboral o la necesidad de perfeccionar sus estudios lo que lleva a estos jóvenes músicos a cruzar los confines de su país. En muchos casos su principal impulso es el deseo por conocer nuevos ambientes , por acometer nuevas experiencias y abrirse a nuevos horizontes, siendo quizá los músicos los embajadores más abiertos y flexibles de entre las nuevas generaciones artísticas españolas.

«En España tenemos escuelas de primera línea como la Escuela Superior de Música Reina Sofía, a la que viene muchísima gente de fuera. Si quieres salir puedes hacerlo, pero no es una necesidad», afirma el violonchelista Pablo Ferrández (Madrid, 1991). «Lo que sí está bien es salir una vez que ya conoces lo que hay en tu país. Por mi carrera me da igual dónde vivir. Ahora estoy en Berlín porque tengo ahí muchos amigos, es una ciudad que me encanta y quiero descubrirla: en este momento ningún lugar puede ofrecerte tanto». La breve carrera de Férrandez acumula ya varios hitos: s u reciente debut en el gran auditorio berlinés, la Philarmonie ; primer instrumentista español en llegar a las fases finales del prestigioso Concurso Chaikovski de Moscú; desde 2014 toca el llamado Stradivarius Lord Aylesford, que perteneció a Janos Starker y que le ha sido asignado en préstamo por un comité internacional de músicos presidido por Lorin Maazel. En los próximos meses, su repleta agenda incluye un Doble concierto de Brahms nada menos que con Anne-Sophie Mutter.

El deseo de asimilar las enseñanzas de los más destacados violas del panorama internacional ha llevado a Isabel Villanueva (Pamplona, 1988) a acometer un periplo de lo más variado: Londres, Italia, Estados Unidos, Alemania y finalmente Ginebra , donde reside en la actualidad. Villanueva cree que el haber salido al extranjero ha sido una oportunidad de crecimiento no sólo artístico sino también humano. «Londres es una ciudad tan enorme y tan multidisciplinar que me abrió muchísimo como persona y como artista. Conocer a mucha gente distinta y a muchas culturas me dio una apertura de mente especial». Villanueva tiene que luchar contra los prejuicios asociados a un instrumento que hasta hace poco ha sido la cenicienta dentro de las cuerdas. Considera a la viola un instrumento con unas problemáticas muy distintas del violín y el violonchelo: «Su tesitura es la que más cerca está de la voz humana. La viola tiene mucho que decir a nivel de expresión: es más ‘‘filosófica’’. A diferencia de lo que ocurre con el violín y el chelo, es muy difícil encontrar a alguien que con menos de veinte años tenga un nivel superlativo en la viola. Es un instrumento que requiere una maduración especial. Yo diría que como en el caso de los directores de orquesta y los cantantes».

La necesidad de cursar un máster de acordeón fue lo que llevó a Ander Telleria (San Sebastián, 1988) a Alemania. «Son pocos los conservatorios públicos españoles que pueden ofrecer un máster en condiciones. Llega un momento en el que, si quieres seguir mejorando, no te queda más remedio que irte ». Y de haber podido cursar el máster en España, ¿se habría ido fuera? «Habría hecho las dos cosas –admite–. Lo que me interesaba era conocer de primera mano las distintas escuelas del acordeón. Una vez que te vas a un país y tienes clases semanales con un profesor, empiezas a entender cómo ha surgido una determinada escuela. Es algo útil en la carrera de un intérprete». Telleria está desarrollando un acordeón basado en el sistema de afinación mesotónico , gracias al cual busca, por un lado, ampliar el repertorio de su instrumento hacia el Barroco y, por otro, aportar una nueva gama de colores y recursos para obras de nueva creación.

Joan Magrané (Reus, 1988) reside en París, donde su música ha encontrado ya una buena acogida, una circunstancia que le está permitiendo tener continuidad de trabajo en cuanto a encargos y proyectos. Magrané consiguió en el año 2014 el Premio de Composición Reina Sofía con «Secreta desolación», obra de gran aliento expresivo y dramático pese a que su discurso prima los tonos matizados e introspectivos: «Para mí, componer es un acto íntimo, casi como hacer un poema. No hay nunca en mi música una gran frase romántica, sino una concentración, pequeños momentos que van conformando un discurso más grande. Busco un factor humano: gestos, expresiones, incluso emociones, aunque este término ha estado mal visto en la música contemporánea hasta hace poco».

Muy polémico con la actual cultura de masas se muestra el compositor Alberto Arroyo (Barcelona, 1989), quien afirma en comunicación desde Dresde que « el arte de calidad exige y debe exigir. La cultura de masas se limita a proporcionar espectáculo, y el espectáculo es la droga del momento. Todo lo contrario a lo que debe ser la cultura». Las obras de Arroyo interrogan al espectador, tratan de estimular un estado de vigilia y para ello no dudan en apelar también al componente teatral. «Concibo mi música como un espacio intermedio entre realidad y ficción . La música nos introduce en un mundo que a priori no existe y que es ficción o simulación como cualquier cosa que tiene lugar sobre un escenario. Este espacio intermedio es un espacio imposible donde uno puede vivir mientras escucha la obra».

La estancia en el extranjero proporciona a cada uno de estos músicos una perspectiva privilegiada sobre el ambiente musical de otros países y les permite establecer comparaciones con el español. Las observaciones y comentarios que han surgido a lo largo de nuestras conversaciones se han configurado así como voces de un debate a distancia sobre los problemas estructurales y culturales que dificultan el desarrollo de la música en España con respecto a otras realidades. Son intervenciones que podrían servir como punto de partida para una reflexión de más amplio alcance.

Uno de los grandes problemas de la iniciativa musical en España es su volatilidad, su casi total dependencia de los avatares de una financiación pública irregular y caprichosa que no permite una estabilidad a medio y largo plazo. Explica Joan Magrané: «Aquí en Francia, si entras dentro del circuito musical, estás constantemente barajando proyectos e iniciativas nuevas a dos años vistas, siempre hay un movimiento. En España en cambio no es que no haya cosas, pero no hay esta continuidad que al final es la que te permite vivir». «Un festival como Darmstadt ha cumplido en Germania setenta años –explica Arroyo-, y no desaparece porque cambie el partido político. En España, han cerrado en los últimos años el Aula de Alcalá, el Festival de Alicante o los Cursos de Villafranca del Bierzo, y esto contrasta con una especia de energía, motivación y calidad enorme de intérpretes y músicos españoles que cristaliza, por ejemplo, en un festival como Mixtur que todos los años está pendiente de la incógnita de la financiación y del apoyo político».

Sánchez-Verdú observa, por otra parte, que « en España sólo hay un sistema nacional de financiación , mientras que en Alemania hay muchos niveles de organización y gestión: los "Länder", los ayuntamientos... Todo se hace con unas vistas a dos, tres o cuatro años. Se puede trabajar a un nivel muy profesional sin tener que improvisar o estar limitados a una sola institución». Pero sería un error imputar todas las culpas a la política . Apunta Magrané: «Es el tejido social lo que hace la diferencia. Está claro que en Francia hay, a nivel institucional, un apoyo muy importante a la cultura. Pero, si miras los números, la implicación del Estado tampoco es tanta. Existe también una importante contribución de gente particular que dona dinero y no hablo sólo de grandes mecenas, sino de la gente de la calle. La gente tiene una visión de la cultura como parte de su mundo cotidiano, la entienden como un enriquecimiento interior. Así, les parece natural ir a los conciertos y donar dinero a la orquesta de su región o de su ciudad. Un día nos dieron un cursillo en el conservatorio y nos dijeron que la donación media de cada ciudadano francés a la cultura es de más dos cientos euros por año. Si doscientos euros es la donación media por ciudadano, esto significa que hay mucha gente implicada en ello. No sólo las grandes fortunas, también la gente de la calle. Es una manera distinta de ver la cultura y de cuidarla ».

En buena medida, estas circunstancias tienen que ver con la tradición musical (y cultural) de cada país y con el sentimiento de pertenencia a la misma que tienen sus ciudadanos. Explica Sánchez-Verdú: «En sitios pequeños de Alemania donde se han tocado piezas mías, he coincidido con los alcaldes de estos pueblos. Esto en España sería inimaginable: alcaldes que van a los proyectos culturales de sus orquestas , aunque sean pequeñas, de sus coros, que ven estas actividades como una parte esencial de su sociedad. Es evidente que esta conciencia tiene sus raíces en una larga tradición. En Alemania desde el siglo XVIII se alimenta el interés por la música, el convivir con la música. En Berlín, puedes encontrar una orquesta de cirujanos o de bomberos tocando la "Octava" de Beethoven, y esto tiene que ver con el sustrato cultural. La música está presente en la educación, en las familias, en los colegios, en las iglesias; no es patrimonio de una minoría. En España en cambio la música se ve como algo elitista . Las academias de música son para los hijos de los ricos que las pueden pagar, la música siempre es la maría. Hay una especie de desapego o desdén».

La presencia capilar de la música es algo que llamó la atención de Pablo Ferrández cuando llegó a Alemania: «Allí hay una afición tremenda. Ir a los conciertos todas las semanas es una parte fundamental de la vida social. En el metro y en todas partes, lo único que se anuncia son conciertos de música clásica . No se ve otra cosa. Cuando me mudé a Berlín, mis vecinos sabían dónde y cuándo tocaría». Telleria se llevó la misma sorpresa: «Es llamativo ver cómo en cualquier ciudad hay carteles enormes por las calles que anuncian conciertos. La gente, en cuanto dices que tocas música clásica, se te acerca y te muestra una sincera admiración en el sentido de que valora tu trabajo y sacrificio para llegar a vivir de ello. Sienten la música como algo propio y le dan mucha importancia, y cualquier persona de la calle sabe leer música».

Arroyo trabaja en un proyecto para montar una pieza de música contemporánea en un colegio de Dresde . «No es un conservatorio, sino un colegio normal. En Alemania hay un coordinador de todos los profesores de música de una ciudad o de una región. Es una figura que no existe en España y que tiene muchas ventajas porque ayuda a coordinar proyectos a tener objetivos comunes. Este proyecto consiste en componer con niños que tocan instrumentos de viento una obra conjunta donde se emplean técnicas contemporáneas. No una obra tonal, sino una obra que se escapa al lenguaje clásico. Es muy bonito trabajar con niños de once años que todavía no tienen prejuicios ni condicionamiento y que, cuando se enfrentan a otras posibilidades del instrumento, no juzgan por lo que les han dicho que es bueno o malo, sino por lo que ellos experimentan y conocen, y luego hacen su propia valoración». Sanchéz Verdú subraya otras virtudes de la enseñanza en Alemania o Francia: « Las escuelas enteras van a ver óperas , hay talleres con cantantes, conciertos pedagógicos. Los alumnos ven que la música está integrada en las artes, se empapan de todo esto desde muy pronto y así tienen un contacto normal con todas las formas distintas de cultura».

Para la mayoría de los entrevistados, la enseñanza musical en las escuelas españolas arrastra problemas estructurales y de concepto . A estos últimos alude Villanueva: «El panorama educativo musical en España necesita de muchas reformas. La música se compara a cualquier otra disciplina y esto no es posible. Entiendo que las quieran igualar, pero hay necesidades específicas que de esta manera quedan desatendidas. Esta parificación con el resto de asignaturas termina por potenciar la faceta teórica en detrimento de la parte práctica. A esto hay que añadir que muchos conservatorios tienen a muchos docentes interinos: hay demasiado de todo y todo es demasiado diverso de un centro a otro. Se necesita concretar más las vías de estudio y las posibilidades. Yo, por ejemplo, no podía ir al colegio mientras hacía estudios de música. Hasta los dieciocho años hice a distancia la secundaria, incluido el bachillerato, porque había una incompatibilidad en cuanto a horarios: tenía que elegir entre una cosa y la otra. No existen colegios que integren música y escuela . Hay que atender con mayor esfuerzo a la educación musical de los niños; es en edad temprana cuando se desarrolla realmente la parte más importante del músico. Si desde muy joven estás haciendo actividades que no incluyen la música, pierdes un potencial importante. Existe una parálisis muy grave dentro de nuestro sistema educativo en lo que a la música se refiere, lo cual supone una parálisis de la evolución cultural de nuestro país. La música, que se dedique uno a ella de manera profesional o no, es fundamental en la vida y en la formación de cualquier persona: activa el cerebro, el aparato motor, la sensibilidad, la empatía, el trabajo en grupo, la libertad de expresión. Es e l lenguaje más completo y el más difícil»

«En España –afirma Arroyo- no tenemos una ley de enseñanzas artísticas superiores como en el resto de Europa. Los conservatorios están integrados en una ley de enseñanza secundaria, lo que conlleva problemas constantes en sitios como el Conservatorio Superior de Aragón, donde estudié, o en Musikene: huelgas, protestas, despidos de profesores, recortes… Hay que democratizar la política musical , porque la música tiene una parte artística y otra de gestión». Ferrández, por su parte, pone los focos sobre otro problema que vive la música, es decir, su escasa o nula presencia en los medios de información españoles: «Apenas se habla de música en la tele. Y en la radio, salvo Radio Clásica, la situación no es mejor. La cuestión crucial, para mí, es hablar de ello. En cuanto la gente empieza a escuchar hablar en varios medios de un concierto, de un intérprete o de un compositor, se queda con la información y le entra curiosidad. Si no oye hablar de ello, nunca irá a un concierto por la simple razón que no lo conoce».

Sánchez-Verdú apunta a algunas medidas que ayudarían a mejorar la situación : «Hay muchos proyectos que conocemos de otros países y que tienen posible aplicación. Pienso en el sistema de orquestas venezolano, y en España conocemos el caso de las bandas de música que nutren de instrumentistas casi todas las orquestas no sólo españolas. Si esta labor tuviera una consistencia en el tiempo y no se viera como algo marginal, estaríamos en el buen camino. Tocar juntos en clase, participar en proyectos de instituciones como orquestas, bandas o teatros de ópera… si todo esto tuviese rango de normalidad, saldría gente con una formación musical mucho mayor. Aunque no vayan a ser músicos, conseguiríamos que l as nuevas generaciones empezasen a creer en la música como algo transversal para la cultura de la sociedad».

Para Magrané, «deberíamos pensar en una ley de mecenazgo que dé la posibilidad a empresas y a privados de sacar un rédito de la inversión cultural. Sería muy importante». Arroyo considera que es clave apostar por el conocimiento : «Cuando haces una apuesta seria y de calidad, la respuesta de la gente es positiva. Pero somos víctimas de un pensamiento que prima la cantidad sobre la calidad. Parece que si no llenas un estadio o no eres un superventas, lo tuyo no tiene importancia». Remata Sánchez-Verdú: «Es una falacia extendida por el pensamiento utilitarista y neoliberal. Si no tienes millones de seguidores, no tienes derecho a existir o eres un elitista. Los conciertos a los que voy están llenos de gente, aunque es evidente que con estas personas no vas a llenar el Santiago Bernabéu. La cantidad de gente que se junta en determinados festivales y que va a ver propuestas artísticas nuevas, distintas, experimentales, es muy significativa. Quizá no en términos absolutos, pero tampoco lo eran aquellos que a principios del siglo XIX escuchaban los cuartetos de Beethoven».