Nuevos lenguajes y saberes antiguos para un certamen consolidado

Lois Patiño – 'El cielo más próximo'

Los versos de Ibn Arabi, la Cúpula de los Siete Cielos en La Alhambra y la cosmología sufí han sido las fuentes de inspiración de las que ha nacido el proyecto por el que el artista y cineasta Lois Patiño (Vigo, 1983) ha logrado ser finalista de esta edición del Premio Cervezas Alhambra de Arte Emergente: un vídeo que proyectará sobre una estructura de madera tallada.

Para este proyecto ha creado algo muy distinto a lo que sería una pantalla tradicional donde proyectar su vídeo.

Yo, al provenir de la imagen audiovisual, suelo ser bastante inmaterial en mi trabajo. Cuando he hecho instalaciones, han sido sobre superficies como metacrilato transparente o láminas de papel, siempre he buscado una sensación muy etérea, muy flotante, muy espectral. Y aquí teníamos que trabajar con algo material. En algún momento pensé en trabajar con un vidriero, pero al decidir trabajar en base a la Cúpula de los Siete Cielos pensé que la madera y la estructura en forma de estrella, con esas formas árabes, podía servir. Pero, además, como proyecto sobre esta estructura de madera, con los brillos acuáticos lo vuelvo a hacer un poco más fluido; la materia, a nivel de sensaciones y de percepción, crea una confusión sensorial entre lo líquido y lo sólido. Es la manera de hacerlo más flotante.

¿Trabajar con un artesano cambió mucho su manera de hacer las cosas?

Fue muy enriquecedor, porque para poder desarrollar un trabajo en profundidad necesitas un conocimiento de tu medio y yo la madera la desconocía. No quería utilizar la madera solo como un medio, como una mera superficie donde proyectar. Quería trabajar desde aspectos esenciales de lo matérico, de la propia madera. Yo quería, por ejemplo, resaltar las vetas para subrayar la sensación acuática con ese movimiento, quería trabajar la madera quemada para volverla negra y convertirla en un cielo estrellado y en un pozo oscuro. En todo ese trabajo las soluciones me las daba el carpintero, Santiago López, que es una persona muy generosa, siempre con una buena predisposición, y un experto en su área. También el dibujo que yo le aportaba en cuanto a la estrella era mucho más simple de lo que él me propuso, mucho más rico en detalles. Es una sensación extraña para alguien que normalmente hace todo en su trabajo, esto de delegar y que sea otro quien se mancha las manos. En artistas es habitual delegar el trabajo, pero en mi caso lo hacía todo con mis manos, o más bien con mi ordenador, siempre llevando yo el proceso.

La Cúpula de los Siete Cielos refleja muchos conceptos de la espiritualidad sufí. ¿Es algo que ha influido en su proyecto?

Es lo que más me interesaba. Me interesan en general las corrientes místicas de distintas culturas. Por ejemplo, esta semana voy a presentar en la Berlinale un corto titulado 'El sembrador de estrellas' que tiene conexiones con esta obra, ya que de nuevo estamos en el cielo estrellado y reflexiona sobre la cosmología, pero en este caso de Asia (está rodado en Tokio y trabajo sobre el budismo zen). Aquí lo que me interesaba era reflexionar sobre la espiritualidad del mundo árabe, especialmente el sufismo, y su concepción del cosmos, tratar de vincular ambas cosas. Me interesaba mucho esta cuestión de los Siete Cielos: el cielo más próximo es el que percibimos con los ojos, adornado de estrellas, pero se van transparentando. Siete cielos superpuestos y en el octavo está la divinidad. Hay textos muy bonitos de Ibn Arabi al respecto, en especial el libro con el que trabajé, 'El resplandor de los frutos del viaje', del cual fui sacando muchas ideas. En general es también una concepción mía espiritual a partir de paralelismos o denominadores comunes de la espiritualidad en los distintos misticismos, esta cuestión de la conexión con el 'Todo'. Ibn'Arabi lo relaciona con la idea de que hay un hilo invisible que conecta todas las cosas, todos los cuerpos, todos los elementos naturales. Y ese hilo invisible genera un eco interno entre todas las cosas. Ese es el tema del texto que ha trabajado Alberto Ruiz de Samaniego para la pieza a partir de las ideas que habíamos hablado. Va en la línea de la búsqueda de espiritualidad, de trascendencia a partir de la unión con el Todo. Por eso yo en la pieza trato de fundir el cielo y el agua, esa unión de ambos a partir de la iluminación.

Nadia Barkate – 'Fuente: amante, amada y lo de en medio'

Vidrio, agua y poesía son los componentes de la 'fuente' que Nadia Barkate (Bilbao, 1980) ha creado en este proyecto. El circuito cerrado de la corriente de agua dentro de esta pieza evoca el pensamiento y cómo la palabra se va transformando a partir de la interpretación que Barkate hace de unos versos del poeta granadino Ibn Zamrak , que le permiten también reflexionar sobre la posición del artista ante un encargo.

No es la primera vez que trabaja con vidrio. ¿Qué le atrae de este material?

La idea de vidrio surgió como una intuición –o, si lo prefieres, como un capricho–, ya que tenía varios dibujos de una geometría parecida al jarrón o al botijo, con unas tipologías muy concretas de arqueología. Me planteé cómo convertirlos en objetos. De entre todas las técnicas que pensé en aquel momento, el vidrio era la que reflejaba mejor la cualidad apresurada y aventurada del dibujo, la rapidez con la que había hecho esos bocetos. Y fue así en la ejecución: en el vidrio se trabaja desde un planteamiento de volumen estructural que limita mucho las opciones, pero también ofrece una imagen alternativa porque no controlas para nada la forma, constituye una aproximación a ella. Por lo tanto requiere de aceptación, y en eso es muy similar al dibujo. Aunque, por supuesto, su realización es bastante más aparatosa.

¿El añadir el agua como componente en esta pieza ha variado en algo ese proceso de trabajo?

Sí, mucho. Cada vez que tratábamos de traducir el dibujo que yo llevaba al taller y no era posible, ante mi decepción al no poder hacer la conversión del esquema en cosa, Igor Obeso –el artesano– me decía: «Nadia, esto está muy bien, pero tienes que bajar al mundo del vidrio». Convertir esta pieza en fuente ha sido un reto, ha sido muy difícil para mí pensar en otras cosas como gravedad, mecanismo, potencia, caudal… Cosas a las que no estoy acostumbrada. Y, por tanto, ha sido también bajar al mundo real. Se ha tratado de responder a un deseo, a una imagen ideal con lo que se ha podido hacer con ella. Y eso es normalmente lo que se puede hacer con un deseo: desearlo, que no es poco.

Este proyecto pasa de los versos de Ibn Zamrak a sus dibujos y de ahí al vidrio. ¿Cómo realiza mentalmente este proceso de cambio de dimensiones?

Es algo que yo hago continuamente y aún así me resulta difícil de explicar con palabras, dado que estás hablando de una traducción del mundo de la palabra al mundo de la imagen y después al mundo físico. El intercambio que sucede en varias capas de significación es algo familiar en el arte, creo que no saber explicarlo también lo es. Resumiendo un poco, los versos de Ibn Zamrak –«Es un amante cuyos párpados rebosan de lágrimas, lágrimas que esconde por miedo a un delator»– hablan de amor y miedo, para mí hablan de Eros. Según mi interpretación, cuando leí esos versos resaltan en medio de un poema panegírico –que tiene una función honorífica al sultán o ensalzadora del poder del momento– pensé que suponían un cambio de lógica, una suerte de poema dentro del poema por encargo. Me tocó de cerca, de alguna manera, en mi situación como artista. Y empaticé con esa postura contradictoria del poeta: mantener lo que se sobrepone al ejercicio simbólico de asumir el poder con el ejercicio de la intimidad, de la subjetividad. En ese momento me pareció que había una clave que unía mi experiencia con esta coyuntura complicada: el amor y la disciplina, el malestar al plantearse cómo responder al encargo y cómo el arte se entiende y es interpelado en cada momento histórico.

Laia Estruch – 'Zócalo'

Por primera vez en la historia del Premio Cervezas Alhambra de Arte Emergente uno de los proyectos finalistas es una 'performance'. Laia Estruch (Barcelona, 1981) se ha inspirado en los baños árabes –o 'hammams'– de la Granada nazarí para un proyecto en el que trabaja con su voz, su aliento y su cuerpo en conjunción con una escultura de cerámica.

Esta va a ser la primera 'performance' en la historia del Premio Cervezas Alhambra. Supongo que es un reto ser la pionera.

Es importante para darme a conocer, va a ser la primera vez que esté en ARCO presentando un proyecto y también la primera vez que soy finalista de un premio como este. Es un reto para mí, porque una feria de arte no es el lugar ideal para hacer una 'performance'. Yo trabajo con esculturas que instalo en lugares o en arquitecturas que ya tengo muy presentes para las piezas que hago y esta vez estaré dentro de un estand que aún no conozco. Así que funcionaré como he hecho también otras veces, con otras esculturas que tienen que ver con los parques infantiles, con las que la pieza aterriza en un lugar adaptándose y tomando su sitio. Mi proyecto se llama 'Zócalo' y la idea es crear una pieza arquitectónica en sí misma que tiene que ver con donde se encuentran la línea del suelo con la línea del cielo. Mi trabajo se basa en la escultura y en la 'performance', pero cogiendo como trabajo vertebrador de la experimentación el cuerpo de la voz. La voz es muy espiritual, muy aérea, y me interesaba tener este punto de conexión con el cielo y la tierra. La feria es un lugar fuera de lugar, he dicho que sí porque me gustan los retos y me gusta trabajar en lugares que no son para la 'performance'. Al final, el lugar es estar en contacto con un público, sea donde sea. Como mis obras trabajan con la vida, trabajaré con la vida de la feria, con la vida de un premio que presenta una marca y con el público de la feria, al que le interesa el arte contemporáneo. Pero es complejo, porque mis 'performances' no buscan gustar, no buscan entretener, sino que buscan la vida, la entraña, hacer que el espectador viva conmigo la pieza, que le interpele muy fuertemente y que puede vivir algo de este proyecto que yo he intentado hacer transversal.

¿Qué le ha llevado a elegir como tema los baños árabes?

Una de las líneas de investigación dentro de mis proyectos está en relación con el agua y cómo la voz y el cuerpo se adaptan a ese medio dentro de las arquitecturas de las piscinas, o de las arquitecturas creadas para encerrar agua para que puedan beber los animales. De hecho, paralelamente a ARCO presentaré en la Galería Heinrich Ehrhardt un conjunto de tres esculturas que recuerdan a abrevaderos y forman parte de un proyecto llamado 'Sibina', que está también vinculada a esta investigación y con toda la mitología catalana de las mujeres de agua que viven en las pozas. Y 'Zócalo' también está dentro de esta investigación con el agua, pero en este caso con el vapor, con un espacio como los 'hammams' que eran –igual que en las piscinas, sobre las que hice en el Espai 13 de la Fundación Joan Miró un proyecto titulado 'Crol' – un espacio para el relax del cuerpo, pero también para el goce colectivo y en los que el agua nos recoge, nos abraza y nos contiene dentro de estos agujeros arquitectónicos, estas bocas en las ciudades.

Los 'hammams' eran espacios sociales, algo que es un tema recurrente en su obra.

El 'hammam' puede ser un espacio social, un espacio para el goce del cuerpo, que era muy masculino, pero donde poco a poco se introdujeron el cuerpo de la mujer y el cuerpo del enfermo o de la enferma, así que sí que lo he trabajado con este aspecto social.

¿Cómo ha introducido la arquitectura de La Alhambra en el proyecto?

Lo he enfocado desde el aliento, la suma del vapor de agua, de toda la arquitectura, la luz que entra, la contemplación que tenían, teniendo en cuenta que están en una arquitectura donde estar relajados y donde cuidar del propio cuerpo. La pieza en sí, la escultura, tiene todas estas capas conceptuales: la arquitectura, los orificios –que me enamoraron– de las lucernas en la cúpula del 'hammam', que son estrellas y octógonos.

¿Cómo trabaja con la pieza escultórica?

La escultura es también un instrumento en sí misma. Hice un primer acercamiento a la pieza en el taller del ceramista Eloi Bonadona , donde creé como un 'set' escénico para poder grabarlo. La cocción de la pieza se ha hecho en un horno árabe. El fuego del horno ha convertido el color rojizo del barro de la zona de Quart en color negro. Me ha interesado hacerlo de esta manera para tener en cuenta el fuego que había para calentar el agua del 'hammam' y que se produjera el vapor. También me han inspirado las ventanas, que permitían entrar la luz y también ventilación para graduar el nivel de vapor dentro de las salas del baño. Las salas del 'hammam' son tubulares por la bóveda de la cúpula, así que la pieza es una manera de encajar todas estas partes, de abrir el foco y darte cuenta de que se podría ver de distintas formas. Aparte, me gustan las esculturas modulares y en este caso son piezas sin pegamento, encajadas de manera manual una dentro de la otra. También me recuerda a un instrumento ancestral de barro como son las flautas. Así que la toco como si fuera una flauta, me abrazo a ella como si fuera un cuerpo, una pierna, me meto dentro de la arquitectura como si fuese una de las ventanas, y soplo y respiro y busco hacer sonar este lugar pequeño que también es un instrumento y donde se suman capas de pruebas, de reconocimiento, de entrenamiento. Siempre pongo marcas en la pieza, indicaciones que para mí son partituras en las mismas esculturas para guiarme, dónde voy a parar un rato, dónde voy a tener la rodilla izquierda, la mano derecha, dónde voy a soplar, donde voy a usar la voz… Estas indicaciones están marcadas en la pieza antes de hacer las pruebas, así que siempre hay un encaje y un trabajo posterior.

Álvaro Albaladejo – 'Armadura'

Abismar la mirada y hacernos dudar de lo que vemos son líneas constantes en la obra de Álvaro Albaladejo (Granada, 1983). En este proyecto genera ese efecto a partir de una retícula de madera que toma como inspiración los artesonados mudéjares y sus variaciones sobre la bóveda del cielo.

Siendo granadino, este certamen le toca muy de cerca. ¿La Alhambra ya era un referente en su imaginario?

Sí, ya estaba ahí. Incluso la forma de construcción, esta superposición del trabajo de distintos reinos nazaríes. Pienso que en la antigüedad hay un espíritu absolutamente contemporáneo en la forma de abordar toda la concepción plástica, sea arquitectónica, sea de artes plásticas, incluso en lo musical. Esta sensación fractal y difusa que puede haber en La Alhambra, que cuando la aprecias en conjunto parece un orden muy exacto y elaborado, que obedece a un sistema reglado a pesar del tiempo que transcurrió desde el inicio hasta la finalización de La Alhambra. A mí me ocurre algo parecido a la hora de abordar las piezas, hay esta especie de 'collage', de suma de fuerzas. Algunas de mis piezas parece que inician una investigación material diferente, pero en realidad comportan la misma ansiedad, que es perseguir la configuración de imágenes en el inconsciente e intentar traducir de forma fiel esa sensación de vértigo que ocurre en las operaciones subconscientes, en las imágenes en estado onírico, en los estados crepusculares y en la alucinación. Casi como una tecnología perceptiva, un modo de ver las cosas. Y pienso que La Alhambra es absolutamente un viaje lisérgico, una gran alucinación, un artefacto compuesto por geometrías, por ornamentos, por el trabajo de superposición de distintos núcleos humanos que tenían una forma de respirar muy parecida a lo largo del tiempo. Algo así le pasa a mi obra. Y también me he inspirado en diversos momentos directamente en configuraciones de La Alhambra.

¿Cómo le ha influido en esta obra el material que ha usado, la madera?

Encuentro en la madera toda esa rareza. De forma genérica, la madera es una cosa extrañísima: el resto de materiales naturales se encuentran en otros planetas, pero no hay madera en otras bóvedas celestes. En este caso he utilizado fresno para hacer el artesonado principal porque es blanquecino, pálido, y me suponía un telón de fondo donde moverme con otras maderas tropicales que contrastan, realzando la naturaleza tan extraña que tienen maderas como el amaranto o el ébano, que son de color violeta o negro profundo. Además, el fresno es más duro y más estable que por ejemplo el pino, no sufre cambios por la humedad –lo que ayuda a la pervivencia de la pieza– y no sufre virajes por ser una pieza tan grande (es un cuadrado de 1,80 metros de largo). Y las vetas del fresno colaboraban mucho con esa idea de cinética, de movimiento de fondo tras las piezas torneadas que componen la obra.

El estar acostumbrado a trabajar con artesanos le habrá facilitado las cosas, dado que es uno de los requisitos en esta convocatoria.

Por supuesto. Es una práctica muy habitual para mí en este tipo de piezas. Las que controlo yo más (que suelen ser procesos de molde y vaciado) las suelo producir solo, pero siempre intento introducir algún proceso artesanal, algún oficio antiguo, raro o al borde de la extinción y relacionarme con este tipo de productores y creadores. Normalmente me ofrecen alternativas y una finalización virtuosa de los trabajos, ya que son gente que ha estado 30, 40, 50 años realizando un tipo de trabajo. Y me viran un poco las piezas: yo tengo mis ideas, proyecto, construyo y al colaborar con otra gente siempre giran de algún modo, llegamos a unas conclusiones a las que yo no llegaría solo. En este caso ha ocurrido tremendamente bien, a mi juicio. He colaborado con Los 3 Juanes , una empresa experta en artesonados, y yo llevaba la idea de que fuese una especie de artesonado ochavado, de ocho caras, casi como una gema, algo parecido al efecto de un bargueño, tallado hacia dentro y ovalado; y hablando con ellos resolvimos que fuese cuadrado y así se ha relacionado mucho más íntimamente con mi idea de la pieza. Y el tornero Jorge Molina –con quien ya he trabajado alguna otra vez– me hace unos torneados preciosos y me ofrece alternativas de diseño para que puedan salir las piezas. A veces son cuestiones técnicas, pero que al final forman parte de la propia obra, porque cambian la plástica a través de la técnica y cambian también el concepto.

Fuentesal & Arenillas – 'Albor'

Cuenta la leyenda que en el paraje granadino de San Miguel Alto había un olivo que daba frutos todos los días. En esa historia se han inspirado Julia Fuentesal (Huelva, 1986) y Pablo Muñoz de Arenillas (Cadiz, 1989) –un dúo artístico que nunca pierde de vista sus raíces andaluzas– para crear la instalación con la que participan en el certamen de este año.

El olivo es un árbol que tiene un lugar muy especial en el imaginario andaluz. ¿Es por eso que lo han escogido como base para este proyecto?

(Julia Fuentesal): El olivo es una identidad de Andalucía, representa al sector agrario y al medio rural de nuestra tierra, que es de donde procedemos. Nosotros trabajamos con el oficio en nuestra obra diaria, trabajamos con las manos y la tierra. El olivo, en el trabajo agrícola y artesanal, es un árbol que se aprovecha totalmente. En artesanía lo que se utiliza son los restos de las podas. El olivo es un arbusto y se convierte en árbol quitando las varetas, que son las que se aprovechan para la cestería. La elección del tema de nuestra pieza, aparte de reforzar todo esto, se centra en la leyenda del olivo milagroso del Cerro del Aceituno, donde hoy está el mirador de San Miguel Alto . Es una manera de reescribir esta historia mágica, esta vez no en un texto, sino en una pieza escultórica.

¿Les ha resultado fácil trabajar con artesanos?

(J. F.): Nos cuesta mucho no tocar, no jugar y no manipular el material, pero hemos tenido mucha suerte y hemos dado con dos profesionales increíbles, como la copa de un olivo. Pedro Barea es un ebanista carpintero y mejor persona que lleva trabajando exclusivamente con madera de olivo más de 40 años desde su pueblito, Castro del Río (Córdoba), para toda España y también exportando sus piezas. Él respeta el material y trabaja con una sensibilidad hacia el oficio que hace que todo lo que toca sean piezas increíbles. Hemos estado con él mano a mano y estamos muy agradecidos, porque nos ha cedido todo el tiempo que hemos necesitado, nos ha llevado a seleccionar ramas a los lugares de poda, a ver cuáles nos interesaban más para las formas que queríamos dar, nos ha traído restos de podas desde Granada para que trabajásemos con el material de la misma zona de la leyenda. Ha sido increíble. Y para la cestería hemos trabajado con Francisco Rubio , de Genalguacil (Málaga), que es uno de los pocos cesteros que quedan en España que trabajan la madera de olivo.

(Pablo M. Arenillas): En los monocultivos del olivo ya no se quitan las varetas de los troncos, porque las cosas ya no se recogen como antes, ahora es con maquinaria. Esa vareta tiene que recogerse en unas fechas concretas, luego tiene que estar en humedad, tiene un proceso largo para poder luego ser manipulada. Toda la gente que trabajaba en el campo y estaba relacionada con la recogida de la oliva hacía unas canastas llamadas cuévanos, de forma cónica, que se echaban a la espalda y que eran prácticas para la recogida de la oliva. Mientras que estaban en el reposo de las horas del almuerzo, a la sombra del olivo, desarrollaban este trabajo de las cestas. Era algo muy común en el campo.

(J. F.): Y en los textos que hemos podido leer, que eran testimonios de haber visto el olivo milagroso, se cuenta que la misma gente de Granada subía a este cerro llevando estas cestas para recoger el fruto del olivo en los cuévanos. Por eso en concreto hemos escogido la cestería.

(P. M. A.): Si buscas imágenes de los cuévanos, verás que son unos artefactos que se llevan a la espalda y que son muy interesantes visualmente y plásticamente, nos quedamos fascinados con esa forma. Y empezamos a desarrollar las prácticas con el artesano, en Alguacil, y empezamos a descubrir cómo se estructuraban las cestas, cómo es su esqueleto antes de hacerlas. Y todo esto ha sido absorbido por nosotros en esta pieza. Francisco nos ha ayudado a todo esto, porque es un cestero muy tradicional, artesano, y que ha inventado unos artefactos para hacer lo que nosotros queríamos.

Han titulado al proyecto 'Albor'. ¿Es solo referencia a que, en la leyenda, el olivo florecía al amanecer, o también querian darle un sentido de comienzo, de principio?

(J. F.): La leyenda cuenta que con la primera luz del día el olivo florecía, a media mañana cuajaba y al continuar la tarde sazonaba sus frutos. Pero también hace mención a la vida de sus vecinos, rememora la torre y el árbol que existían en ese cerro, en el que hoy hay un mirador que normalmente se usa para ir a ver el amanecer o el atardecer. Y en ese cerro, hoy en día, se celebran dos fiestas en honor a la agricultura, que coinciden con las dos fechas más referentes a la luz del día en todo el año: el solsticio de verano y el equinoccio de otoño. Así que nosotros nos fijamos en la leyenda, en los vecinos, en la agricultura, en el paisaje, en lo popular. Y en cuanto al sentido de principio y de comienzo, como apunta nuestro amigo y mentor en este proyecto, Alejandro Simón, la leyenda del olivo se hace patente o real hace miles de años de boca en boca y de texto en texto y ahora nosotros la recreamos en forma de obra de arte, lo cual sí que puede ser un comienzo.