«En una novela es más fácil esconder los cadáveres»

¿Era el de Iris un mundo difícil de olvidar y por eso ha decido regresar a él?

No regresé porque no me fui de él. De hecho, hubo un rato que creí que no me iría más de Iris, que el resto de mi obra estaría ambientado en esa isla. Había temas que sentía que no había explorado, otros aspectos en los que sentí que podía profundizar más; me seguían dando vueltas en la cabeza algunas imágenes, algunas voces. Es el mejor estado para escribir, cuando una obsesión no te da más opciones que perseguirla hasta el fin del mundo.

¿Qué se va a encontrar quien se adentre de nuevo en Iris?

Un proyecto autónomo al de la novela, que aunque dialoga con ella puede leerse de forma independiente. Una suerte de historia paralela, en la que predomina el punto de vista de los colonizados, de los dominados (en «Iris» predominaba la visión de los colonizadores). Una lectora de la novela me dijo que estaba bien la guerra, pero que a ella en realidad le interesaba conocer cómo crecían los niños en un territorio ocupado, cómo se era adolescente en Iris; quise responder a esas preguntas y escribí tres cuentos («Los pájaros arcoíris», «El ángel de Nova Isa», «Anja»). Hay también un intento por llegar a ciertos elementos centrales del lugar, la naturaleza de ciertos mitos y dioses «irisinos» y lo que esconde la historia de larga duración (los experimentos con armas nucleares).

¿Sería demasiado fácil decir que «Las visiones» es un libro de ciencia ficción? ¿Cómo calificaría estos relatos?

Son cuentos en los que hay una clara conciencia de mezclar los géneros populares –la ciencia ficción, el horror, la literatura fantástica–, a veces en un mismo texto, junto a una tradición realista latinoamericana muy preocupada por narrar conflictos culturales, enfrentamientos coloniales, forzando el lenguaje mismo de la narración. Me interesa, digamos, mezclar en un mismo relato influencias dispares que antes yo trataba de trabajar por separado; quiero que coexistan James Tiptree Jr. con Joao Guimarães Rosa.

¿Qué permite la ciencia ficción que no permita otro tipo de literatura?

Toda ficción, tanto la realista como la que no lo es, implica un extrañamiento del mundo, una desfamiliarización, solo que la ciencia ficción explicita ese extrañamiento, lo toma como punto de partida. Para mí se trata más de una cuestión de la mirada que te permite sobre el presente que una de género; con la ciencia ficción puedes desplazar ciertas cosas del presente hacia el futuro, extrapolar ciertas tendencias, exacerbarlas, de modo que, al distorsionar la representación de la realidad de esa manera, la puedas percibir con mayor claridad.

La novela tiene que contar una historia, ha declarado usted. Y el relato, ¿qué tiene que contar?

¿Dije eso? Pues me retracto. La novela puede contar muchas historias, entre otras cosas más que puede hacer (entre ellas, no contar ninguna historia, como una vertiente de la narrativa contemporánea se empeña muy bien en demostrarlo). Para el cuento funciona algo similar. A veces prefiero esos textos en los que se sugiere más que se cuenta algo (pienso en algunos cuentos de Chéjov), otras estoy con el cuento que cuenta una historia mientras esconde hasta el final la que en verdad le interesa (Borges), otras con el juego con las palabras o la materia misma de la narración (Lydia Davis), otras apuesto por el relato maximalista (Cheever).

También ha dicho usted: «A mí me atrae lo difícil que es el cuento». ¿Cuál es su dificultad?

En una novela es más fácil esconder los cadáveres; una escena no funciona del todo y le empiezo a poner una mala nota a lo que estoy leyendo, pero las siguientes páginas podrían hacer que retome el interés. En un cuento todo tiene que funcionar. De hecho, yo sugiero que se escriban novelas como se escriben los cuentos.

Califica de extraños sus nuevos relatos.

Estaba pensando en un concepto crítico del mundo anglosajón. Antes de que los géneros populares se separaran en tipologías muy específicas debido a las presiones del mercado, en un período que abarca de fines del siglo XIX a principios del siglo XX, los críticos llamaban «weird fiction» [ficción extraña] a lo que hacían autores como Arthur Machen, Lord Dunsany, Robert Chambers: en sus textos podías encontrar al mismo tiempo algo de fantástico, algo de policial, algo de horror, etc. En los últimos años, en que se ha jugado mucho con la hibridación de géneros, se ha tratado de revivir ese concepto y se lo llama «new weird» (está tanto en escritores como China Miéville como en serie televisivas como « True Detective »). No es exactamente lo que hago, y creo que el término pierde fuerza en la traducción, pero sí me siento cómodo en ese eclecticismo.

Al leer «Las visiones» tropezamos con palabras como «gewad», «goyot», «glimworm», «zhizu»… ¿Era necesario crear un nuevo lenguaje?

Nada es necesario en la literatura, pero a la vez todo, una vez leído, debe sentirse imprescindible. Yo estaba escribiendo sobre un mundo intervenido, transformado, y sentí que el lenguaje mismo debía reflejar esa intervención, esa transformación. Como cuando visitas un país latinoamericano y te encuentras con un español familiar pero también con modismos que no conoces, diversas maneras de nombrar a las cosas, neologismos y arcaísmos y jergas de diversas subculturas, sentí que el viajero a Iris debía sentir esa familiaridad y esa diferencia. Algunas de esas palabras son las marcas del choque cultural en Iris, las cicatrices de la operación colonial, y otras proceden de una manera distinta de sentir y experimentar el entorno.

Algunos relatos de «Las visiones» reescriben cuentos de, entre otros autores, Guimarães Rosa. ¿Es un homenaje? ¿Un juego?

La literatura trabaja en base a apropiaciones, algunas más sutiles que otras. Hubo un momento en el que estaba tan metido en el libro que todo lo que leía y veía estaba coloreado por Iris; en esa época leí cuentos de Von Kleist, de Guimarães Rosa, de James Tiptree Jr., y cuando los leía hacía el experimento de ver si los podía trasladar a Iris. Algunos funcionaban muy bien, otros se mostraban recalcitrantes a la adaptación. Querer apropiarse de un texto es ya hacerle un homenaje. Ese homenaje debe ser, claro, un juego, pero un juego que hay que tomarse muy en serio

Según usted, la medida de un escritor la da, entre otras cosas, su disposición al fracaso. ¿Edmundo Paz Soldán ha fracasado alguna vez como escritor?

Hay fracasos retroactivos, como los de mis dos primeras novelas, que publiqué pensando que estaban muy bien. A medida que más avanzas, más fracasas; mirar hacia atrás puede ser muy duro. Y por supuesto, están los fracasos actuales, como abandonar una novela hace un par de años, después de ocho meses de trabajo. Lo importante es estar abierto a esa posibilidad, arriesgarte a que te pregunten por qué diablos te dedicaste cinco años a un proyecto así. Si durante el primer año en que me embarco en un nuevo proyecto siento que lo estoy haciendo mal, es el mejor indicio de que voy por el buen camino.

Da clases de literatura en la Universidad de Cornell. ¿Vivir en Estados Unidos le hace ser más consciente del español como lengua?

Todo lo que he escrito parte de diferentes estrategias de enfrentamiento con el lenguaje dominante; a la vez, soy más consciente de la larga historia del español como lengua del imperio en América Latina. En mis primeros años en Estados Unidos, trataba de escribir en un lenguaje artificial de tan «puro» que era, porque tenía miedo a que se me colara el inglés y que los críticos me dijeran que me estaba «agringando». Con los años, descubrí que la mejor forma de mantener vivo en Estados Unidos mi español escrito era dejando que se ensuciara, que mostrara las marcas de mi diálogo y conflicto con el inglés, que adoptara palabras y creara otras, que respirara esa otra sintaxis. La escritura de mis últimos libros intenta registrar esos cambios.