Manuela Mena: «Goya desnuda a sus personajes»

El retrato de Don Pedro de Alcántara Téllez-Girón (1755-1807), gran mecenas del pintor aragonés del que recibió hasta 30 encargos, es el tercero y último que Goya pintara de este noveno duque de Osuna. Los otros dos, uno de 1785, pareja del de su mujer, vestido con uniforme militar, con la mano dentro del chaleco, y el bicornio bajo el brazo. Y el archifamoso retrato de familia de los duques de Osuna, de 1788, con sus cuatro hijos y sus juguetes. Ambos son muy distintos de este en cuanto al tamaño, técnica y, sobre todo, al carácter íntimo de este retrato quizá póstumo del duque.

Este cuadro está pintado para su familia, para su ámbito privado. No lleva condecoraciones, ni bandas, ni uniformes. Es lo contrario del retrato de aparato. Pero es una imagen que representa lo que había sido la casa de Osuna: la seguridad, el mando y la decisión. Por eso refleja un hombre que tiene poder , en el bastón y en la mirada cargada de seguridad en sí mismo. Un retrato es una entente «cordiale» entre el retratado y el retratista: el retratado impone unas directrices exactas al pintor y este fue un encargo preciso para colgar en su casa.

El duque aparece de perfil: no nos mira de frente, algo inusual en Goya y que, quizás apunta, como explica Manuela Mena, a la idea de que no fuera pintado del natural sino que estuviera basado en una miniatura de Guillermo Ducker. Tanto su pelo gris empolvado y atado atrás con una coleta, la ausencia de peluca y la casaca azul abotonada por encima de un chaleco rayado de satén indican que el duque sigue la moda francesa de 1790. El lazo blanco de la camisa nos conduce hacia la cara, única zona del cuadro que tiene cierto color: el rosa de las mejillas y el fresa de los labios. El resto del cuadro se mueve en el monocromismo de una paleta que va del azul de Prusia, los negros y los plomos, hasta el blanco. Las manos, foco de todas las dudas en la datación de la obra, sostienen con firmeza, una, un bastón, y la otra, una carta. Nada queda al azar . Todo va hilvanándose en un collar de dudas y de cierto misterio. La familia Osuna es, junto con la Casa de Alba, una de las grandes familias de la España del XVIII. Sin embargo, hacia finales del siglo la familia entra en bancarrota.

Goya e Ingres comparten estos días salas en el museo del Prado y la historia se entrecruza. Ambos pintores son en alguna parte de su vida coetáneos, muy longevos y ambos, salvando las diferencias, retratan la sociedad que les toca vivir. En España los aristócratas del siglo XVIII son todavía dioses. Hacia 1804-1805 el duque de Osuna y su hijo emprenden inversiones poco afortunadas con banqueros franceses, quienes precipitan su ruina. Estos son los mismos banqueros que están, por aquel entonces, encargando sus primeros retratos a Ingres. Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del museo del Prado, ha escrito casi todo sobre Goya . El último texto inaugura el catálogo de la exposición de la National Gallery «Los retratos de Goya».

¿Qué es lo que tienen esas manos para que centren las dudas acerca de la datación y la lleven incluso a fechas posteriores a la muerte del duque?

La posibilidad de fechar el cuadro después de morir el duque, en 1807, se basa en que usa una técnica para pintar manos que utilizará posteriormente: los tonos rojos pronunciados en los nudillos y el gris por debajo, que hace que las manos resulten casi cadavéricas. Para mí, este es un retrato póstumo, que puede incluso ser de después de la guerra y que se encuentra precisamente el día que pintó «Los fusilamientos del 3 de Mayo» (1814): las manos del duque son idénticas a las del muerto del primer término. Esta técnica todavía no llega a las de «La última comunión de San José de Calasanz» (1819), cuadro en el que otra vez vuelve a entusiasmarse con la materia, en el que las manos son más lívidas, increíbles, es otro paso más. El duque de Osuna está ahí, entre ambos.

¿Por qué la familia Osuna no encarga, como en el caso del conde de Floridablanca, un retrato reflejo de la parafernalia del poder?

Porque la representación del duque, como duque Osuna, no necesita nada más. De la misma manera que Felipe IV no necesita de otros atributos, es el Rey. Eso es España en la representación del poder. Lo contrario de Luis XIV con su impresionante aparato. En España el súbdito sabe quién es el rey, lo reconoce por sus facciones, sin más. En el caso de la sonrisa del duque, esta simboliza el buen gobierno, el padre.

¿De dónde viene en Goya esa fuerza en la captación de la carga psicológica?

Goya consigue algo muy único: atravesar el fondo de la persona. Goya es un artista que tiene una rara capacidad para leer el interior de la persona y además saber reflejarlo. Pero nunca resalta lo malo.

¿Goya es el primero que capta la personalidad?

El retrato como representación de un individuo está ya desde el siglo XV. La captación psicológica está desde luego, además, en Velázquez, pero también en Rembrandt y en Murillo. David es otro retratista increíble.

Y en Franz Hals también, ¿no?

Si, desde luego, pero en Goya hay algo también español que es la discreción y la mesura. Son siempre de una dignidad total

¿Y cómo lo consigue Goya?

Goya desnuda a sus personajes. Para entrar en el alma hace falta saber cómo es el cuerpo. En sus retratos se ve cómo conoce el cuerpo. Floridablanca lleva la banda de Carlos III en los dos casos. Esa banda, que es lo más administrativo que existe, le sirve a Goya para sugerirnos el contorno del cuerpo y en él vemos a un personaje nervioso, sin grasa, fuerte, presentimos casi las costillas. A Goya las costillas no le engañan y pone la banda de una forma que explica la fuerza de su personaje. Y cuando se la pone a Carlos IV, es una banda gordinflona, bonachona.

Y desde esa cualidad para desnudar al personaje, ¿cómo pinta al duque de Osuna?

Es curioso porque en este retrato no alcanzo a verle vivo, sino más bien como una imagen de lo que tiene que ser. Es la máscara del buen padre, del gran duque. Pinta un duque que está pasando por una sala, deprisa.

A pesar de ello, de parecer una máscara, hay algo muy real, casi fílmico: esos labios parece que hablan...

Sí, está bien visto. Goya es fílmico. Y tiene una enorme capacidad para conseguir eso. No porque ponga las imágenes en movimiento sino porque plantea varias escenas al mismo tiempo. Tiene las manos estáticas, el cuerpo girado, acaba de comer... Y está sonriente.

¿Goya pinta en fotogramas?

Puede hacerlo incluso con un solo retrato. En cuadros más complejos esto aún se ve mejor. En «Los fusilamientos»: tenemos los que salen, los que llegan, los que se asustan, a los que ponen la pierna para subir al sitio donde los van a fusilar, a los que están fusilando y los muertos.

¿Cómo es la pincelada en este cuadro?

De precisión absoluta, de economía, de limpieza. Eso es Goya.

Goya dice que sus fuentes son Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. ¿Qué hay de Velázquez en el retrato del duque de Osuna?

Ese concepto del espacio vacío. No sabes dónde está el personaje.

Antes de terminar, permítame que hable de la influencia de Goya en el arte posterior.

Yo no creo que haya un influjo por el que un artista moderno diga: «Voy a copiar esto de Goya». Creo que lo toman casi como un artista vivo.