Sanchis Sinisterra, en la sede de Nuevo Teatro Fronterizo, en Madrid
Sanchis Sinisterra, en la sede de Nuevo Teatro Fronterizo, en Madrid - ISABEL PERMUY
EL ENIGMA DE LAS PINTURAS NEGRAS

José Sanchis Sinisterra: «A Goya lo empequeñece cualquier retrato»

El autor de «¡Ay, Carmela!» acaba de poner punto final a una obra sobre Goya y las «Pinturas Negras» que será estrenada en el Teatro Fernán Gómez

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José Sanchis Sinisterra (Valencia, 1940) acaba de terminar una obra de teatro sobre el Goya de las «Pinturas Negras». El dramaturgo nos recibe en uno de los escenarios más creíbles y cambiantes de Madrid, el barrio que conecta Antón Martín y Lavapiés, donde muy propiamente tiene su sede el Nuevo Teatro Fronterizo. Aquí enseña y aprende de los jóvenes, en un local que antaño fue una lencería. Más allá de los corsés -y a la izquierda de los tópicos- se ha acercado a Goya con su enorme curiosidad, su conocimiento de la Historia y los éxitos y desengaños de toda una vida en su «paleta» de escritor.

Todo comenzó con un encargo de Nacho Marín para el Teatro Fernán Gómez.

Terminé la obra la semana pasada después de estar chapoteando más de un año. En momentos me hundía y lo daba todo por perdido. Llegué a pensar que daría la medida de mi decadencia, que el «Coloso» Goya me había vencido.

¿Qué vínculos tiene con el Goya de las «Pinturas Negras»?

Tenemos muchas afinidades. Es sordo como yo, teníamos la misma edad. Compró la casa en 1819 y las pintó después. Es el año en que tuvo la segunda enfermedad muy grave, así que tal vez las acabara en 1820.

«Cuánto hay de rabia de Goya por lo que vive el país en esas pinturas... Y se añade el exilio»

¿Qué pensó con el encargo?

Pensé: «¡Glup!», porque estaba in albis desde la facultad. Le dije que íbamos a trabajarlo con dos o tres autores de mi confianza. A partir de la temática, yo doy herramientas, propuestas, leemos en común lo que cada uno escribe. Me gusta trabajar así porque permite salir del ego y del narcisismo del autor.

Pero algo pasó, porque acabó entrando solo en el tema.

Empecé a husmear. Al cabo de un tiempo me hundía en un océano de información, que además tiene un gran componente hipotético, lleno de enigmas. Total, que a los tres meses tomé la decisión de escribirlo yo.

¿Por qué?

Porque me lanzo, el tema me crea tantas dificultades que me estimula. No quiero hacer fotocopias de obras mías.

Y al lanzarse...

Esa fue mi desgracia. Cuanto más sabía más ignoraba. Cuanto más bibliografía recababa, peor. Aparte de las Pinturas está el exilio de Goya. Eso sí, agradezco la ayuda de Jesusa Vega. La Historia me encanta.

Es una constante en su obra.

Desde la trilogía sobre la Conquista, o «¡Ay, Carmela!», siempre ha estado ahí. En este tema veía, nuevamente, la maldición de la historia de un monarca absolutista que impide cualquier forma de renovación, la insurrección liberal de Riego que da paso al trienio liberal… que es justo cuando Goya se encierra aquí. He ahí otro enigma.

¿Por qué?

Siendo como era amigo de los afrancesados, el tipo se recluye. Tal vez es la imposibilidad de comunicarse, la sordera, la vejez. Y cuánto hay de rabia suya por lo que vive el país en esas pinturas, y se añade el exilio. España tiene el récord de producción de exiliados en Europa, desde los judíos en 1492, luego los moriscos, los erasmistas… La historia se ha resentido.

Grandes figuras...

Me interesa mucho Moratín, es el único que da testimonio de aquel exilio en las cartas que escribía a sus amigos en España. Un personaje irónico, muy inteligente y muy amargado y crítico con lo popular, muy patético. Sea como fuere me metí en un buen berenjenal y fui avanzando muy, muy lentamente. El texto ha nacido de esa inseguridad. Diría que es pura dramaturgia de la incertidumbre.

¿Cómo es el resultado de todo eso, cómo es el texto?

Se esbozan escenas. Hay una voz autoral y retrocede, a veces varía la misma escena. Es una obra rarita. La primera decisión que tomé fue que Goya no saliera.

«Preservar es una forma de progresar. Hay que ser algo conservador, dejar cosas en barbecho»

¿No sale?

Un día pensaba que sí, y otro que no. Decidí una dramaturgia de personaje ausente. Imaginemos La casa de Bernarda Alba sin Pepe el Romano. Esa figura de macho que circunda con el silbido o el caballo la casa. O qué pasaría en el teatro contemporáneo si Godot hubiera aparecido.

¿Le exilia de la escena?

Leí varias obras sobre Goya y siempre veía algo de cartón piedra. A Goya lo empequeñece cualquier retrato, hay aristas emocionales, verbales, conductuales… Eso y mi vicio en ponerme dificultades me llevó a omitir la presencia física de Goya.

¿Qué personajes sí salen?

Los que le rodean en esos años. Leocadia Zorrilla, la mujer que se fue a vivir con él y con dos hijos después de que la repudiase su marido, Isidoro Weiss, tal vez por adulterio. Muchos historiadores la consideran aprovechada. Era prima de la nuera de Goya. Es probable que se conocieran en la boda de su hijo. Cuando murió la esposa de Goya, Josefa Bayeu, ella y sus hijos lo acompañaron. La vejez de un hombre con problemas de motricidad, sordo completamente, con un carácter…

Beethoveniano...

[risas]... Sí, beethoveniano. Estudiando e imaginando les he cogido gran cariño a Leocadia, Guillermo y Rosarita. A la niña incluso le he puesto la posibilidad de que co-pintase la Lechera de Burdeos. Es muy claro que en los álbumes hay dibujos de la niña junto a los de Goya. Páginas muy bonitas que hablan de una preciosa relación, filial y pedagógica. Moratín dice en una carta desde Burdeos que la Rosarita -o la Mariquita, como la llamaban-, ya habla francés con sus amigas «gabachuelas». Y en otra carta habla de las lecheras, por eso me he inventado a Margot, nombre de lechera peasant, su mejor amiga. Su primer diálogo es en francés, y entonces la voz en «off» pide traducción.

Alrededor del pintor se mueve un universo maravilloso. ¿Qué más «rarezas» tiene la obra?

Hay también metateatro, personajes que se rebelan. Me di cuenta que me faltaba un personaje que fue muy importante, Antonio de Brugada, un joven que viajó desde Burdeos para tasar los cuadros de la Quinta con su hijo Javier, que era un ave de rapiña. Brugada era liberal exaltado, estudiaba pintura en San Fernando y fue conocido como pintor de marinas. Tiene puntos de contacto con el hijo de Leocadia, Guillermo, que se afilió al batallón de niños de las milicias liberales tiempo después.

¿Qué otros enigmas ve?

El de los dos viajes que hizo a Madrid. El primero para garantizarse la pensión. El segundo no se sabe. Yo digo que vino para acabar las «Pinturas Negras» y poner a Rosarito a la derecha en el cuadro de las brujas, que se lo había prometido. He estado jugando así con las inmensas lagunas.

¿Qué significan para usted las Pinturas Negras?

Hay un factor que me perturba un poco. ¿Qué hay realmente de Goya en las pinturas que vemos en el Prado? Entre el deterioro que produjo arrancar esas pinturas, a pico y pala, y la restauración de Martínez Cubells, más el posible fondo… Yo creo que seguirán siendo un enigma. Es una mezcla del horror y lo grotesco. Hay caricatura, no sarcasmo, y humor negro, eso sí que hay, nunca mejor dicho. La obra de arte nace en la historia y vive en la historia y la vida es erosión y mezcla. Y por todo eso aunque no veamos el 100% de Goya no le quita interés para mí. Creo que tiene mucho de reacción a su estado de ánimo, tanto subjetivo como a nivel político e ideológico.

Porque ¿estaría bien informado de lo que ocurría, era sordo pero no ciego?

Ahí está la mayor incógnita. La casa estaba a media hora de la Puerta del Sol. Era el campo, pero tengo una escena en la que Guillermo va a la Fontana de Oro, donde estaban reuinidos Alcalá Galiano y todos los demás. Me queda la gran incógnita de hasta qué punto Goya estaba informado de lo que pasaba en Madrid. Para eso he recurrido a Galdós. He leído los seis episodios nacionales que abarcan desde 1815 hasta el 1828. Es curioso porque hay mucho color local en Galdós. No lo vivió personalmente, pero hablaba con Mesonero Romanos. Y todo ese material permite que el fondo histórico y político de las Pinturas esté ahí refractado.

¿Algún evento de aquel tiempo en especial forma parte de su obra?

Hay un momento en que Antonio de Brugada cuenta cuando las milicias nacionales vencen a la Guardia Nacional, y la descripción de Galdós es muy épica, tanto que permito a Moratín que lea un fragmento de Galdós en plena escena, en un momento de especial oscuridad sobre las tablas, con el relato en el que el pueblo vence a la Guardia Nacional.

¿Y con fantasmagorías?

Sí, estaba muy de moda sentir presencias de fantasmas y proyectarlos. Gracias a la escenografía de Daniel Canogar saldrán primero en sábanas que tiende Leocadia, después en niebla sobre el escenario. Solo pido que haya alguna proyección en una neblina que envuelva al público de la sala. Así este estaría dentro de una sesión de fantasmagoría como las de la época, con figuras y retazos de cuadros históricos.

¡Qué historia!

Lo que llamamos Historia es una fantasmagoría, los eruditos desempolvan esqueletos.

¿No tiene la impresión de que ahora los conflictos de base de nuestra sociedad no se reflejan bien en las obras de creación? ¿Que hay mucha ideología y poca franqueza?

No me tires de la lengua. Yo lo que creo es que hemos caído en la red absoluta del mercado. Incluso la política es un show mediático. Yo ando buscando «lo político».

¿Y dónde encuentra lo político?

Lo político es lo que congrega a un sector de la ciudadanía para asumir problemas colectivos. Georges Didi-Huberman escribió «Supervivencia de las luciérnagas», donde pide que no se mire solo donde el poder o los medios iluminan, sino en zonas menos visibles. Incluso en medio del horror nazi hubo gente que trató de ser digno, ayudar y crear cosas. En el mundo y en América hay muchos colectivos interesantes. Siempre hay luciérnagas

«Creo que habría que inventar la palabra retropía para esas utopías que se quedaron en el pasado»

¿Qué aporta Goya al mundo actual, por qué sigue siendo importante y moderno?

Hay una lección artística en él y es cómo en las Pinturas Negras, y en los Caprichos, los Disparates y los Desastres de la Guerra, ese pintor que lo tenía todo, el reconocimiento de la Corte y de la Iglesia, se puso a aguzar la mirada por una sensibilidad especial y por la relación con los ilustrados. Así se convirtió en cronista de lo que la historia quería ocultar y también de su propio malestar interior y de su propia perturbación. ¡Eso es moderno! Y además están los sueños. Porque Goya integró las pesadillas y sueños, el mundo nocturno, en las pinturas negras y en otras. No reniega de su propia trayectoria estética sino que la supera y transciende.

A la luz de todo eso, ¿cree que es fácil -o conveniente- adivinar su posición desde un punto de vista ideológico?

No es fácil saber su posición ideológica, pero no cabe duda que no fue insensible. No tenía que ser fácil posicionarse. Yo lo veo más en sintonía con los afrancesados, claro.

Lo triste es que el motor de progreso que suponían para España, desde Jovellanos al último, se convirtieron en sospechosos de traición.

Debió vivirlo con angustia. Francia era el modelo para la ilustración.

Con las pinturas pasa como con la leyenda negra, que se trata de oscurecer el reflejo de nuestra historia, con énfasis en lo negro, en la fracasología, cuando hay valores, incluso los más goyescos, que no se reivindican por pesimismo. ¿qué piensa?

Que toda dicotomía es por naturaleza falsa. España negra o rosa, o roja, es una dicotomía. A mí lo que me interesa son esas tentativas de superación. Pero sí es cierto que en España ha habido un fátum, que ha abortado esas tentativas frecuentemente, pero las podríamos encontrar en otros países, aplastadas y traicionadas como entre nosotros. Las traiciones y los traidores contra expectativas colectivas, a veces son sus propios líderes. Pero no soy un pesimista histórico. Y por otro lado está el arte de la resistencia. Demos valor a las cosas. La Transición fue posible no solo por los partidos, sino por la gente que aguantó para defender unos valores y una tolerancia que no estaba en los planes de la dictadura. Cuando yo estudiaba se hablaba de marxismo con impunidad en la Universidad. Creamos el cine club «Luis Buñuel»…

Conocer la complejidad de cada momento histórico, como usted hace, me parece la mejor herramienta contra ese pesimismo...

En resumen, es saber qué aspectos de la historia queremos tener como referentes. Tengamos en cuenta todo, por supuesto, también lo malo, lo oscuro, pero hemos de ver nítidamente los momentos que nos sirven como modelo, como guía o como utopía en el pasado. Creo que habría que inventar la palabra retropía para esas utopías que se quedaron en el pasado.

No es mala retropía el mundo de Goya y de aquellos liberales ilustrados. La España mejor, la que tal vez nunca pudo ser...

Ya le digo que no soy pesimista. Abundan casos, incluso donde no sabemos verlos. Miremos, por ejemplo en los años finales de la dictadura de Primo de Rivera, en la que había una gran apertura intelectual, o durante la República. Yo quería hacer una trilogía sobre la Guerra Civil. Empecé con «¡Ay, Carmela!» y quería que hubiera algo que no fuera light. Pero quería haber hecho otra obra antes: «Asesinato en la colina de los chopos». Reflejar la vida de la Residencia de Estudiantes, aquel momento de esplendor con Lorca, Dalí, Buñuel... la visita de Einstein, las mujeres como Maruja Mallo, y allí empiezan a investigar un crimen detrás del que aparece la mano del fascismo.

¿Cree que sería conveniente descartar tantos prejuicios?

Pero bueno, ¿me pides la moraleja? Hay que evitar la automatización de la mirada, que lo familiar resulte extraño, y viceversa, como propuso Brecht. Y saber que la resistencia es también cambio. Preservar es una forma de progresar. Hay que ser algo conservador, dejar cosas en barbecho para otro momento. Hay quien no tiene resultados y abandona. El barbecho es bueno.

Visto así, el mundo entero es un teatro.

Por supuesto.