«Arte sonoro en España»: la interferencia necesaria

Los comisarios del proyecto, Iges y Maire , tratan de contribuir a la superación de ese extrañamiento con una propuesta que se convierte en una toma de posición en el seno del propio museo , un acto que asume dos retos: por un lado, la construcción de una amplia selección de obras y documentos que muestren los orígenes, la diversidad de trayectorias y la vitalidad del arte sonoro realizado en España; y, por otro, integrar esa selección dentro de los recorridos expositivos de las colecciones de los museos de Palma y Cuenca , unos itinerarios preexistentes que, con sus respectivas peculiaridades, dejan un reflejo del arte español del siglo XX centrado en la pintura y la escultura.

Se trata de una propuesta fluida y polimórfica, tan inmaterial y heterogénea como su objeto de estudio, un proyecto cambiante para cada una de las sedes de la itinerancia que no se limita a ocupar salas temporales, sino que, en una minuciosa labor de «mesa de mezclas», resuelve las «carencias sonoras» de esas colecciones «interviniendo» el recorrido del propio museo con las piezas que forman parte de la exposición.

El discurso de la colección permanente de la Fundación Juan March de Palma –primera parada de la muestra– tiene una clara vocación pedagógica. Situada en un edificio del XVII, la selección enseña de forma más o menos cronológica y explicativa obras de los artistas y de las tendencias que se dieron en España durante el siglo pasado , desde nuestros exponentes en las vanguardias históricas a los integrantes de Dau al Set , El Paso , Parpalló o el Grupo de Cuenca , y así concluir con piezas de algunos de los principales representantes del arte español que han desarrollado su trabajo en la segunda mitad del XX. Un itinerario breve, aunque descriptivo y contextualizador, de la pintura y la escultura españolas que, sin embargo, no contiene referencia al- guna al arte sonoro, al vídeo, a la foto o a la «performance».

Desde esa carencia es desde donde operan los comisarios para integrar su propia exposición en el recorrido habitual del museo, entendiendo esta propuesta como una interferencia necesaria, como ese acoplamiento sonoro que completa lo preexistente : dos ondas que se superponen para formar una nueva de mayor alcance que perfecciona de manera eficiente y dialogada lo que le precede. Esta interferencia (ex)positiva provoca que obras sonoras y visuales convivan –algunas directamente relacionadas, otras con nexos más sutiles que deben ser leídos con atención– observando las maneras con las que el sonido pone en cuestión el espacio expositivo tradicional y analizando la afección recíproca entre la obra pictórica, la escultórica y la sonora .

En ese contexto comparece, por ejemplo, la poesía permutatoria de Cirlot junto a «Pintura» (1959), de Cuixart ; la documentación del proyecto « La lengua de los pájaros » que Eva Lootz desarrolló en el Palacio de Cristal de Madrid (2002), junto a su «Cuadro negro», de 1974, o «Elecciones-crisis» (1978), de Francesc Abad y Ramón Santos , una obra que proyecta imágenes de políticos franquistas, de mesas electorales, de pintadas reivindicativas en los muros y de los nuevos líderes democráticos, a la vez que se reproduce un audio de música pop que suena junto a los discursos y las sintonías de la primera campaña democrática en España . Una pieza que se muestra frente a «La salita» (1970), la conocida versión de «Las Meninas» de Velázquez que realiza Equipo Crónica , deliberada «interferencia curatorial» que nos lleva desde el Siglo de Oro hasta la Transición en un interesante juego de miradas –quizás algo velazqueño también– que nos permite contemplar una escena de la que, sin duda, somos parte.

Este proceso de integración va generando superposiciones, alguna injerencia y pequeños solapamientos, pero también interesantes simbiosis, retroalimentaciones, estímulos mutuos y crecimientos (in)sospechados , mientras se mantiene una búsqueda permanente del intersticio, de aquellos resquicios que se habían quedado sin completar y que ahora son ocupados y redefinidos gracias al discurso y el transcurso de esta exposición.

No se trata de una «invasión», sino de un complemento, de la creación de un nuevo espacio sonoro (y visual) que se incorpora al espacio físico (y visual) preexistente con un ánimo extenso que le hace referirse a pioneros del arte sonoro como el Grupo Zaj , Valcárcel Medina o LUGÁN , que obliga a explorar la relación con el «sonido» de Chirino , Millares , Sempere o Alexanco ; a mostrar obras de Marchett i, Juan Muñoz , Orts , Hidalgo , Nacho Criado , Elena Asins , Eugènia Balcells o Eugeni Bonet ; o a seleccionar grabaciones y prácticas sonoras que se presentaron alejadas de los formatos más reconocibles, u otras que planteaban el soporte de grabación como medio artístico, como las de Llorenç Barber , Óscar Abril Ascaso o Javier Maderuelo . Una selección que, como todas, cuenta con ausencias y con sus propios límites.

Nada más traspasar la entrada del edificio, suspendida de la cúpula que ilumina la escalera principal, aparece la pieza «Mirlitones» (2012), de , una instalación que inaugura una sucesión de esculturas sonoras que se van alternando durante todo el recorrido y entre las que destacan «L’Isla des Neumas» (2008), de González-Arroyo ; «Luci: sin nombre y sin memoria» (2008), de Berenguer ; la hipnótica «WAV» (2004), de Mikel Arce ; la reflexión de José Iges y Concha Jerez sobre la obsolescencia tecnológica y su vínculo con la memoria titulada «Inventario» (1992-1998); la irónica «Música Zaj» (1999), de Esther Ferrer ; o la fonografía con la que Xavier Erkizia –al igual que hará Juanjo Palacios en Cuenca– pretende desvelar cómo «suena el museo», un trabajo notarial y luego compositivo, que se reproduce por un altavoz completamente «visible».

La propia sensibilidad contextual de la propuesta y su carácter cambiante, adaptable y poroso, motiva a los comisarios a establecer también una serie de nexos con las sucesivas ciudades que la acogen . En Palma destaca la selección de documentación y piezas vinculadas al proyecto «Sarajevo» (1994) que Wolf Vostell desarrolló para la Fundación Pilar y Joan Miró en Mallorca a raíz de inquietud que le suscitó la Guerra de los Balcanes . Un proyecto que el creador denominó «ambiente-escultura-musical» , desarrollado mediante un «happening» en el que Vostell se valía de tres pianos sobre los que intervino con diferentes elementos: sierras mecánicas, una moto, cadenas, televisores, cámaras y demás artilugios pertenecientes a su inventario habitual.

«Arte sonoro en España» es un proyecto pleno de emisiones y de retroalimentaciones , de contextos marcados, influencias, adaptaciones y mutaciones que, sin embargo, no se enfrentará a la asepsia del cubo blanco y a la edición de la publicación que recoge toda esta investigación hasta su llegada a Madrid en octubre . Una propuesta en continuo proceso que, como señala Iges, nace de la voluntad de «orquestar» el sonido, de ir «afinándolo», para seguir escribiendo, entre todos, el relato del arte sonoro de nuestro país.