Alberto Conejero: «Hay que estar en la vida para estar en el teatro»

Tras el éxito de « La piedra oscura », estrenada hace un par de años, su nombre se ha convertido en referencia principal de la joven literatura dramática española. Vinieron después un «Rinconete y Cortadillo» a partir de la obra de Cervantes para la compañía Sexpeare, una versión de la obra de García Lorca «Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín» para Metatarso y una «Odisea» para La Joven Compañía. Ahora estrena «Ushuaia» en el Teatro Español de Madrid, donde podrá verse hasta el 16 de abril.

Creo que lo mejor es empezar por el principio. ¿Qué le hizo dedicarse al teatro?

La educación maravillosa que recibí en un instituto público. De niño viví en un barrio industrial de las afueras de Madrid, Villaverde Bajo, porque mis padres formaban parte de las migraciones de aluvión de los primeros 80, desde Andalucía en su caso. Ahora aquello ha cambiado, pero entonces existían La Celsa y otros poblados chabolistas. En ese barrio humilde tuve el privilegio de contar con una excelente educación pública que me dió las herramientas para ensanchar mi horizonte; fue una suerte recibir clases de profesores de Literatura y Filosofía que atendieron esa especie de vocación de un adolescente algo extraño. Siempre digo que a mí me sucedió el teatro en un libro, por eso defiendo tanto la literatura dramática. Llegué al teatro por la poesía, que era y es mi primera escuela, donde yo entiendo que se asienta mi voz; fue un tránsito para mí muy natural el de la poesía al teatro. Leí «Bodas de sangre» de García Lorca y me sucedió el teatro, la posibilidad del teatro, la necesidad del teatro.

¿Qué edad tenía?

Unos doce o trece años. Hay otros compañeros que han llegado a la interpretación, o la escritura. Yo tenía bien claro desde el principio que quería escribir para el teatro, que yo quería poder generar toda esa maravilla. Y además, frente a la narrativa, soy mal lector. Leo cuentos, muchos, porque creo que es en el género narrativo lo más próximo a la poesía de otro modo, pero novela leo menos. Yo sentía que en el teatro estaba todo lo que yo deseaba, la ambición y la alegría de contar historias, pero sin tener que renunciar a una materialidad del lenguaje más poética. Así que empecé a leer teatro, lo que coincidió con una excursión con el instituto a Segóbriga, que recuerdo vivamente. Allí vi «Las Bacantes» de Eurípides; lloviznaba, era un día muy desapacible, pero a mí no se me va a olvidar nunca la sensación de haber visto esa cosa tan extraña junto a mis compañeros… Yo quiero escribir para esto, pensé. Ahora me parece que había algo bastante kamikaze en la idea de escribir para el teatro, no pensar siquiera en otro tipo de literatura.

Menudos deslumbramientos, Lorca y Eurípides.

Me siguen acompañando y me acompañarán los dos. Lorca en todos los sentidos ha ejercido un magisterio muy fuerte, pero también la tragedia y el mundo griegos. Tras acabar en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) estudié griego moderno y estuve algún tiempo sin escribir teatro. Pasé momentos de angustia y yo no quería vivir la profesión desde la angustia, tenía hambre de universidad e hice una tesis que tenía que ver precisamente con Grecia y con el griego moderno, no con el clásico. No sentía que estuviera aplazando la escritura, sino que estaba adquiriendo herramientas que me iban a acompañar luego como dramaturgo. Era mejor macerar ciertas cuestiones y que la prisa de la juventud no me gastara para una profesión que exige muchas destrezas y muchas habilidades, y que luego da muchas alegrías pero también quebraderos de cabeza. De esa etapa proceden algunos elementos de «Ushuaia», pues viví en Salónica, donde transcurre una de las tramas de la obra.

La parte del pasado que acosa al protagonista.

Sí, los fantasmas del pasado. ¿Por qué escribes a veces de mundos tan lejanos?, me han preguntado en alguna ocasión, refiriéndose también a «Clift (acantilado)». La verdad es que yo siento mucha intimidad con esos materiales, yo no me asomo a ellos como quien visita un museo, sino desde un lugar muy cercano. Yo conocí la comunidad sefardí de Salónica, conviví con supervivientes del Holocausto, todo eso quedó macerado, estaba por ahí y estalló en el proceso de escritura. Rosa, uno de los cuatro personajes, está inspirada en una cantante griega, judía de lengua sefardí, que se llamó Roza Eskenazi (1890-1980). Hice la tesis sobre sus canciones....

[Mientras escribo estas líneas, no he resistido la tentación de buscar en internet datos sobre esta mujer, famosa cantante de «rembetikó» y otros aires tradicionales griegos, leo. Contemplo en las fotografías su rostro redondeado, la pintada boquita de piñón y la densa melena undosa con raya al lado derecho, un pelo muy parecido al que en la función luce Olivia Delcán, la actriz que encarna a Rosa. Y escucho también alguna de sus canciones, su voz algo aguda, melosa y honda que navega sobre músicas que traen brisas del Asia Menor, melodías envolventes, algunas de hace casi un siglo aunque parecen llegar de mucho más atrás]

...De vez en cuando alguien me preguntaban si ya no escribía teatro, y la verdad es que lo estaba escribiendo sin escribirlo, estaba adquiriendo sustratos y caminos que alimentan mi escritura: la historia, la cuestión de la lengua, las identidades... Todo eso en lo que me ocupé el tiempo en que estuve sin dedicarme directamente al teatro está ahora ahí. A veces pienso en trayectorias como la de Chéjov, que era médico, Kavafis, que era funcionario de correos, o Mayorga, que es filósofo y matemático... Creo que las otras profesiones de los dramaturgos son muy importantes, resulta vital tener experiencias diferentes al microcosmos de la profesión.

Y usted se nutrió de su trabajo como filólogo.

He aprovechado en «Ushuaia» todas esas vivencias; la trama no tiene nada exótico, la siento muy cercana. Creo que en mi teatro busca las zonas más marginales de los grandes relatos, zonas de penumbra. Y pienso que hay momentos de la historia, por ejemplo, la Segunda Guerra Mundial, muy transitados en el teatro y toda la ficción, pero los escenarios de mi son inéditos. Creo que conocemos muy poco de lo que ocurrió en Grecia durante la Segunda Guerra Mundial y más tratándose de personas que hablaban nuestro idioma, con todas las variantes, provenientes de las comunidades expulsadas de España a finales del siglo XV, de esa España peregrina. Hay, además, muchas historias de gente que se salvó de la muerte porque el embajador de España en Atenas y el cónsul en Salónica les concedieron la nacionalidad española para poder rescatarlos. Siento que esos territorios más marginales tiene muchas aspectos de interés. Mirar a la Grecia de esos momentos es muy ilustrativo y se encuentran paralelismos con España: ellos tuvieron una guerra civil después de la nuestra, han padecido la crisis económica de modo más radical que ningún otro país de la Unión Europea. Creo que poner los ojos en Grecia es necesario.

Usted utiliza la historia pero no hace teatro histórico

El otro día hablaba con un compañero que me decía: «Alberto, qué manía os dado a muchos de escribir sobre el pasado», porque coincidían en cartel «La quinta del biberón» de Lluís Pasqual, «La esfera que nos contiene» de Carmen Losa, y también «Himmelweg» y «El cartógrafo» de Juan Mayorga… Es que el tiempo es una flecha sin dirección, le respondí. Y sí, no hago teatro histórico sino un teatro amenazante sobre el presente y el futuro. Uno de los temas que recorre «Ushuaia» es el lugar que ocupa la bondad en tiempos sombríos y qué papel juega el lenguaje cuando la tiniebla nos rodea. Los fantasmas de Mateo, el protagonista, tienen nombre y escenarios propios, pero los reconocemos también ahora porque tienen que ver con el miedo, la intolerancia y la negación radical del otro. Por otra parte, he variado bastantes cosas con respecto al texto publicado hace ya más de dos años; sigue siendo en esencia la misma historia, pero ha ascendido en capas de sentido, sustrato filosófico. Escribí la obra con 33 años y ahora tengo 38, así que tampoco soy yo el mismo que entonces. La obra cuenta la historia de un hombre bueno, y habla de cómo la gente bondadosa resiste en tiempos de tiniebla. Todos creemos que si viniera un régimen totalitario, otro Hitler, lo advertiríamos y responderíamos con heroicidad, pero es muy fácil demostrar heroísmo desde el sofá. Yo trato de entender a la gente que quedó atrapada por fuerzas titánicas y terribles, y para mí Mateo es eso, porque él no es un héroe ni un criminal.

El presente de «Ushuaia» transcurre en un enclave remotísimo, en medio de la densidad de un bosque, casi un no lugar

Los títulos de las obras suelen incidir sobre un elemento de los cuatro que hay siempre en la ficción: personajes, conflicto, espacio y tiempo. Cuando eliges un título, o un título te elige, siempre das una pista sobre el elemento que tiene más importancia en esa obra, y en «Ushuaia» el espacio es fundamental, entendido más como estado del alma del personaje que como lugar geográfico. Si siempre un espacio en el teatro ha de ser metáfora, en el caso de Ushuaia es radical, es el límite del mundo, el confín. Un lugar idóneo para tratar de desprenderse de los recuerdos, de los fantasmas. Y sin embargo eso se convierte en una trampa porque también es un lugar de encuentro con el uno. Huyendo de sus fantasmas, Mateo ha acabado en un sitio donde lo único que tiene son sus propios fantasmas a los que debe encarar día a día. También el bosque es un espacio fundamental dentro de ese lugar austral, el bosque como metáfora, muy habitual en la ficción, de reencuentro con uno mismo y donde uno puede recuperar una humanidad perdida en la civilización, pienso en Thoreau, por ejemplo.

¿Un regreso a los orígenes arcádicos?

Algo así, volver a una percepción de la vida y el tiempo no manchada por las construcciones terribles que los seres humanos levantamos. Al final, Mateo se da cuenta de que uno no es libre hasta que no confiesa quién es a otra persona. Y eso está en el centro de Ushuaia. Hasta que no llega Nina, Mateo no puede liberarse. Ha creído que se podría liberar en esa casa de sus fantasmas, pero hasta que no tenemos un testigo de quiénes somos y hasta que no le contamos a alguien quiénes somos eso no se produce.

Eso es el teatro, el autor necesita un antagonista que es el público, alguien con quien confrontarse...

Claro, es el propio teatro. A la nueva estructura de «Ushuaia» han llegado Tarkovski y Thoreau, y yo voy dejando atrás la juventud, ha pasado mucha vida, he tenido la experiencia de la muerte, cosas que antes no tenía tan cerca. Eso se transmite a la propia ficción. Mateo, aunque ha representado día a día la historia con sus fantasmas, hasta que no hace a Nina testigo de lo que es, no puede entenderse ni liberarse de sus obsesiones. En este sentido, la obra habla del poder infinito de la ficción para entendernos y cómo la ficción nos repara recuerdos y alimenta nuestra imaginación. En los últimos meses he estado leyendo a María Zambrano, y de ahí también viene la idea de la confesión. Pienso que el teatro tiene algo de confesión, de confesión laica o como lo quieras llamar, un lugar donde los seres humanos confesamos a otros seres humanos nuestra miserias, nuestras debilidades, pero también nuestras grandezas. Y Mateo necesitaba una confesión.

Si volvemos a los griegos, eso es una catarsis.

Eso es: la idea de la confesión como catarsis, de poder limpiarnos, eso significa la catarsis. Incluso en el griego moderno hay una palabra, «katharós», que es «limpiar». El teatro nos permite liberarnos representando algo terrible, maravilloso en el sentido etimológico de la palabra, extraño, insólito algo que no podemos entender del todo. Mateo, al final, tiene que representar su historia ante Nina, compartirla con ella, confesarle quién es, para volver a ser él. Lo pienso y me digo: Alberto, todos los autores tenemos nuestras obsesiones, porque en «La piedra oscura» ocurría algo parecido: hasta que Rafael no le cuenta a Sebastián quién es, no se produce esa comunión. Por eso creo que el teatro es confesión y comunión. Precisamente, cuando confiesas se produce una comunión con otro ser humano. Aspiro a eso con «Ushuaia». El nazismo aparece en ella más como cuestión filosófica sobre la radicalidad del mal que como referencia histórica. Al final, me gustaría que los espectadores sintieran empatía con ese hombre que ha sido perseguido por los fantasmas más terribles, siendo él casi un personaje secundario de todo esa catástrofe. Mateo le pregunta a Nina si cree que un átomo de Dios puede asegurarnos la salvación, y me doy cuenta, aunque no tengo una preceptiva de esto, del sentido profundamente religioso o espiritual de mi teatro, siendo laico de pensamiento. Creo que mi teatro propone un retorno a lo religioso más allá de las creencias concretas. Es un teatro profundamente humanista, de confianza radical en el ser humano. En la nueva versión de «Ushuaia», Mateo abandona la casa de sus fantasmas porque Nina le ha permitido hacerlo y se integra en el bosque, es la historia de una liberación. Nina se queda porque él le dice: cuida la historia que te he contado. Y ella permanece a cargo de todos los recuerdos de ese hombre, que por fin ha logrado confiárselos a otro ser humano y puede volver recuperar su nombre, Ernest. Igual que en «La piedra oscura», que escribí después de «Ushuaia», al final Sebastián, el guardián, revela a Rafael su nombre. Son gente que logra recuperar su identidad en el encuentro con otro ser humano. Me doy cuenta de que, aunque sean historias que ocurren en momentos de profunda desolación, al final mi teatro tiene una voluntad humanista y esperanzadora. Otros seres humanos son a menudo nuestra condena, pero también nuestra salvación.

Regresemos a sus comienzos, ¿cómo asumió su primer estreno, la emoción de ver a sus criaturas sobre el escenario?

Los primeros estrenos tuvieron carácter de voladuras controladas, porque era teatro «off». Se hizo «Húngaros» dos días en la RESAD cuando ganó el Premio Nacional de Teatro Universitario en el año 2000. También estrené una adaptación de «Las troyanas», de mi querido Eurípides, que se hizo en varios centros culturales. Poquito a poquito acumulé experiencias en ese sentido, todas para mí igual de importantes. Yo no estoy tranquilo como dramaturgo, viniendo sobre todo de la poesía, hasta que no veo representada la obra que he escrito, salga bien o mal…

Digamos que hasta que se confiesa ante el público.

Igual, igual. Llevaba años con «Ushuaia» y ahora he entendido, porque la escritura al final es sabia, que las cosas suceden cuando llega su hora. Hasta que no llegó Julián Fuentes Reta «Ushuaia» no tenía que ser, y hasta que no cumplí 38 años y pude encarar esa escritura desde sustratos filosóficos un poco más anchos, «Ushuaia» no tenía que ser. Porque la obra la he reescrito por varias razones. Mayorga habla del lápiz rojo del tiempo y yo también creo en eso. Los dramaturgos tenemos una relación con la reescritura muy intensa, de la literatura yo creo que los que más, porque cada vez que hay un estreno tienes una nueva oportunidad de volver al texto. Y el reparto también ayuda a modificar. José Coronado es un Mateo más joven de lo que yo pensaba; antes estaba condicionado por la vejez y la ceguera, dos signos que se solapaban, pero ahora es un león que aún puede morder en parte. Y la relación con Nina es más terrenal, amenazante y también de cierta tensión erótica. Todo eso ha subido a la escritura y ha hecho a Mateo un personaje mejor por algo tan fortuito y tan hermoso como es que el protagonista tenga unos años menos, no muchos menos, una década. Pero esa década lo ha hecho crecer. Y luego escribir para los actores es un regalo. Ángela Villar hace una Nina… Oírla me ha permitido decir: confía más en este personaje. La menciono como ejemplo, porque todos están formidables. La primera semana de ensayos también fue muy importante, estar con ellos en las lecturas… Es un momento de alegría y también de exposición absoluta: esto sí, esto no. Hay una negociación con los actores que me gusta mucho, y con el director también, porque al final la obra no es solo tu pieza. Es la «Ushuaia» de Julián y de José y de Alessio Meloni, que firma el espacio escénico. Eso es la servidumbre de los textos. Hay puestas en escena que pueden hundir un texto muy bueno, y otras muy buenas hacer que un texto algo más mediocre sobresalga. Es una especie de lotería o de ruleta rusa. Yo, hasta el momento, he tenido mucha suerte con las puestas en escena.

«Clift (acantilado)» fue algo así como un punto y aparte en su escritura, ¿no?

Es una obra que para mí está en la raíz de mi teatro, por los temas que propone, por la forma poética… Ahora va a aparecer editado por Antígona un volumen con mi primer teatro reunido, que engloba «Clift», «Ushuaia», «Todas las noches de un día», «La piedra oscura» y «La melancolía de las jirafas». El prólogo lo hace José Sanchis Sinisterra. Es una suerte contar con el texto de uno de mis maestros, porque yo bebo de autores muy distintos, hablo de los directos, que son Sanchis, Juan Mayorga y José Luis Alonso de Santos. Hay gente que se asombra, dice, porque son poéticas muy distintas. Y lo les respondo que por eso precisamente. Porque me enseñaron cosas que yo no habría aprendido si me hubiera limitado solo al teatro que en principio más me atraía. Alonso y Mayorga fueron en la RESAD maestros muy importantes para mí. Sanchis habla de mí como un poeta infiltrado en los escenarios y, en broma, dice: «¡Y le aplauden y todo siendo un poeta!» Siento que «Clift» es la obra que establece el diapasón de lo que es mi escritura. Fue un honor estrenarla en La pensión de las pulgas, una producción que hicimos a fuerza de trinchera. Cada obra es un paso más. Yo creo que lo que pasó con «La piedra oscura» no va a volver a pasar, y es bueno que no pase del mismo modo, porque cada experiencia es única.

¿Estaba preparado para esa explosión?

(Duda) No… Sí… Bueno, no lo esperaba en absoluto, pero cuando llegó tenía la edad, la formación, los fracasos y los éxitos encima para saber que eso era eso, y tengo que dar las gracias mil veces porque la hayan visto treinta mil personas, porque me haya abierto tantas puertas, porque me haya permitido conocer compañeros… y la propia experiencia de contar esa historia. Me siento un privilegiado por haber podido contar la historia de Rafael Rodríguez Rapún. Y he aprendido mucho. ¿Estaba preparado? Pues no lo sé, porque hay cosas para las que nunca se está preparado, para lo bueno y para lo malo. He intentado llevarlo con las herramientas que he ido adquiriendo, sabiendo que en el teatro hay siempre dos sirenas: el éxito y el fracaso, dos sirenas que no hay que escuchar demasiado, porque las dos tiene algo de mentiras que están dentro de nosotros. Hay obras que no han funcionado tanto, aunque yo he sentido que había cosas muy poderosas en ese material y las quiero reivindicar. Siempre agradezco el encuentro con el espectador, pero a veces ese encuentro no se produce y no es culpa de la obra. Yo no sé de quién es la culpa, porque hay mil cuestiones. «La piedra oscura» la han visto treinta mil personas y «Clift» la habrán visto mil, pero para mí fue una experiencia que me abrió las puertas al público y siempre lo agradeceré. Para mí no hay categorías en el teatro y uno tiene que hacerlo para cuarenta espectadores, para mil trescientos, que creo que fue la función con más público de «La piedra oscura», o para cien o para diez… No concibo el teatro como una carrera piramidal o vertical. Un día estás aquí y al día siguiente no estás. Cuando no estás hay que confiar en que estarás y cuando estás hay que pensar que no vas a estar.

Lleva unos años de actividad y presencia muy intensos.

[Recapitulemos: Aparte de impartir clases, ha hecho recientemente una versión de «La odisea» para la Joven Compañía, a final de este mes estrena en Jaén un monólogo sobre Miguel Hernández y Josefina Manresa, «Los días de la nieve», interpretado por Rosario Pardo y dirigido por Chema del Barco, se va a hacer cargo del futuro teatro de la Sociedad Cervantina con María Velasco, en mayo estrena su versión de «Fuenteovejuna» con la Compañía Nacional de Teatro Clásico…]

Sí, soy muy lento escribiendo, pero muy constante. Escribo todos los días varias horas. Yo diría que hasta tengo un poco de agotamiento. A veces coinciden varios trabajos hechos en épocas distintas. Cuando hacía el «Rinconete y Cortadillo», estaba con «La piedra oscura» y «La odisea», que no son versiones o adaptaciones, sino reescrituras a partir de las obras de Homero y Cervantes, y las he sentido como algo muy propio, porque no acepto un encargo si no siento que yo voy a estar ahí como autor, no soy un mercenario del teatro. Nunca he cogido ningún encargo que para mí no fuera un reto para aprender o yo no pensara que podría aportar algo. A veces pasa que coinciden varios trabajos. Ahora van a coincidir «Ushuaia», «Los días de la nieve» y «Fuenteovejuna», pero es que son trabajos que he ido escribiendo en épocas distintas. La verdad es que trabajo muchísimo, con mucho sacrificio, no soy perezoso, sino muy pesado con los textos, a los que doy muchas vueltas. En junio pararé un poco, porque necesito descansar, considero que uno tiene que estar en la vida para estar en el teatro, porque el sustrato fundamental de un dramaturgo no es el teatro, es la vida. Y si descuidas eso, qué teatro vas a escribir.

¿Sería muy indiscreto preguntarle por su planes de descanso?

Quiero estar un poco más con mi familia, ver crecer a mi sobrina, leer cosas que no tengan que ver con mi profesión, quiero viajar, pasar el tiempo y hasta aburrirme, encontrarme con otras experiencias que no tengan que ver solo con la comunidad teatral. Los anclajes con la vida son muy necesarios y yo no quiero perder anclaje ni perspectiva con lo que son mis conciudadanos, mi familia y la calle, porque al final en el teatro puede haber algo de clausura sobre uno mismo y si te metes en el terreno de las críticas y de las opiniones… Tengo necesidad de descansar tras dos años muy exigentes y enriquecedores, pero muy duros… Pero también necesito trabajar, porque no me he hecho rico con «La piedra oscura», ni muchísimo menos, y no puedo vivir del teatro ni de lejos. Yo sigo trabajando todo lo que puedo en la docencia, que para mí no es algo secundario, porque amo dar clases y cuando no lo hago me siento inquieto. En alguna ocasión han dicho que soy el dramaturgo de moda ¡y llevo escribiendo teatro desde que tengo uso de razón! En vez de recibir con agrado que de repente un autor de teatro despierte cierto interés más allá de nuestras fronteras, se habla de moda, de fruto del momento… No amorticemos a los autores, por favor, confiemos en ellos. Yo también tengo derecho a fracasar, es algo para lo que estoy muy preparado. Tengo la idea de que si un montaje no va bien por lo que sea, porque yo me puedo equivocar, tengo todo el derecho como autor a errar para encontrar luego otra cosa… Quiero estar listo para la idea, falsa o fantasmal, del fracaso, porque lógicamente uno no escribe una obra por casualidad. Se puede ser un dramaturgo con una sola obra. ¿Es que si Miguel Ángel sólo hubiera creado el Moisés no sería un escultor?

Luego, a la vez, está la poesía.

Hace unos meses publiqué mi primer poemario, «Si descubres un incendio», del que se va a imprimir la tercera edición. Había aplazado quizás demasiado tiempo el encuentro frontal con la poesía, aunque el teatro la contenía y la contendrá. Hay quien me ha preguntado que cómo siendo dramaturgo he llegado a la poesía y yo respondo, con asombro y cierta tristeza, que no sé cuándo se ha echado a los poetas de los teatros si han estado en su centro siempre. No hay más que leer la poesía de un Lope de Vega o un Lorca.

De los clásicos a los contemporáneos no se me ocurre ningún nombre de gran dramaturgo ajeno a la poesía: Shakespeare, Lope, Calderón, Valle-Inclán, Lorca, Brecht...

Todos son grandes poetas. Y para mí, por ejemplo, Pablo Messiez es un poeta, con otros recursos, pero también su teatro y su escritura son muy poéticos. El teatro que más amo es de poetas. Para mí, Mamet es un poeta, Pinter es un poeta de los silencios, tiene toda una urdimbre poética sobre lo no dicho que me parece admirable. El vaso comunicante es muy claro. Yo no me pongo un traje de poeta y otro de dramaturgo, soy la misma persona, es verdad que el teatro establece un nosotros y la dimensión de la poesía es quizá un tú y yo, el encuentro con el otro es más radical. El otro en el teatro es el público, que conforma un nosotros. Estoy muy feliz de haber dado ese paso en la poesía con mi libro, que va muy bien, aunque solo ha tenido una reseña que yo sepa, y muy elogiosa, en «Babelia». Quizás porque estoy fuera de los circuitos poéticos, las tertulias y las revistas haya habido cierto silencio con el libro, pese a que ha agotado la segunda edición y la editorial, La Bella Varsovia, es hermosísima, al cuidado de la poeta cordobesa Elena Medel; tal vez me esté quejando de más y a lo mejor me están cuidando porque el libro no ha gustado. Yo necesitaba publicar el primer poemario porque tenía miedo de publicar poesía precisamente porque es lo que más amo. Está en la médula, es mi mirada sobre las cosas. Creo que lo poético no es tanto la forma sino el cómo: cómo ahondas en la escala de lo real, que decía Juarroz, cómo tomas una situación y eres capaz de mirarla de un modo. Tarkovski es poético para mí por el cómo. Cómo diriges la mirada sobre el material, no tanto por su propia naturaleza ni por lo formal. Pero ya lo he hecho, he publicado mi primer poemario y para mí ha sido como poder decir ya nos hemos encontrado. Y a partir de ahora más y mejor.

¿Podría dibujarme una cartografía de sus referencias? Ha hablado de Eurípides, Lorca, Chéjov, Mayorga, Alonso de Santos, Sanchis Sinisterra. ¿Son sus dioses tutelares?

Creo que nuestra voz es el encuentro de muchas voces. La singularidad de una voz la marca la suma única que las otras voces han hecho en ti y que tu originalidad si está es en cómo el resto de voces, familiares, sentimentales, literarias, han compendiado tu voz, tu biblioteca íntima. En mis textos siempre está presente esa intertextualidad, no la oculto nunca, al revés. En «La piedra oscura» está Lorca, lógicamente; en «Clift» hay un montón de literatura de Hart Crane, por ejemplo, y de poesía norteamericana «beat»; en «Ushuaia» está «Moby Dick» de arriba abajo, está «La iliada» y está la «Biblia», y aparecen como tal, porque el bosque de la obra también es un bosque de textos. En «Rinconete y Cortadillo» está Cervantes, por supuesto, pero también el Beckett de «Esperando a Godot», los dos pícaros son nuestros Vladimiro y Estragón… No hay que tener miedo de nombrar a nuestros maestros. Para mí, dos poetas, Gloria Fuertes e Idea Vilariño, están fraguando mi voz, sé que percuten como un martillo haciendo a mi voz algo necesario. Creo que Gloria Fuertes tiene esa especie de esperanza pese a todo y contra todo que a mí me da muchas lecciones de vida: la alegría, la socarronería, alejarse de la queja estéril y de la rabia, y con toda la pena a cuestas como dice ella, ser capaz del humor, de la esperanza. Yo necesito en mis obras el amor y la confianza en los hombres y mujeres. Mi teatro no es reconfortante para el espectador, yo creo que es exigente en los imaginarios y los temas, pero a la vez tiene algo de encuentro, de comunión. No quiero que la gente salga de un teatro dando a la Humanidad por perdida, sino queriendo recuperar lo humano.

Cerremos hablando de proyectos.

A final de mes se estrena «Los días de la nieve», «La piedra oscura» sigue su curso con montajes en México y Costa Rica, «Ushuaia» se acaba de traducir al francés, estreno «Fuenteovejuna» en mayo, estoy con el segundo poemario poquito a poquito, porque en la poesía no me considero un paracaidista, es mi casa y la quiero reclamar y reclamarme para esa casa, pese a ese silencio con el primero… Tal vez haya algo de hibris en mis palabras, no sé, pensaba no ser un autor que acaba de llegar, así que pido: confiad un poco en mí, prestadme atención. Alguna vez he demostrado un poquillo que sé juntar dos líneas y crear alguna imagen… Así que no me voy a marchar de la casa de la poesía. Espero que la segunda parte del año sea muy musical y con mucha danza. Porque me gusta mucho también un teatro físico, más gestual, donde el texto no ocupe un lugar tan central.

¿Teatro postdramático?

No sé si postdramático, pero sí un teatro donde los cuerpos sean tan significantes como la palabra. A mí el musical me gusta mucho, muchísimo. Lo que propone además es pura teatralidad. Hay gente a la que molesta que los personajes se pongan a cantar o bailar de repente, porque no asume la teatralidad. Somos esclavos del realismo y yo me niego. Mi sueño es poder traducir algún día un Sondheim, hacer «Company», por ejemplo, que es un musical que amo, o algo de Cole Porter, otro autor fabuloso, me encantaría hacer un «Kiss me, Kate». Aunque de momento no sea eso en concreto, creo que voy a ir fraguándome para hacer algo en ese terreno, porque necesito hacer un teatro que proponga también una mirada con alegría.Vengo de montajes muy intensos y necesito probarme en otro sitio. Y si la gente dice: «¿Y Conejero por qué hace esto?», pues estará bien, porque no quiero ser una franquicia de mí mismo. Como me interesan mucho el ballet, el musical y la zarzuela, espero que la segunda parte del año vaya por ahí, sí.