El hedonismo de Dufy entra en el Museo Thyssen de Madrid

Una aportación de gran interés es la presentación pública, por vez primera, de los dibujos preparatorios y de algunos de los grabados concebidos para ilustrar la edición del Bestiario (1911), de Guillaume Apollinaire. Dufy ilustró también libros de Stéphane Mallarmé y André Gide. Este aspecto: su diálogo con la poesía y la escritura, junto con sus intervenciones en el ámbito de las artes decorativas: diseños textiles, cerámicas…, indica una voluntad expansiva del dibujo y el acto pictórico hacia otros ámbitos de expresión.

La calidad de las pinturas reunidas es, en general, sobresaliente. Predominan las de pequeño y medio formato. Hay algunas verdaderamente excepcionales, que hacen posible reconocer la verdadera importancia de Dufy en el arte del siglo XX, como La gran bañista (1914), Ventana abierta (1928), El estudio, interior (1929), La reja (1930), y, sobre todo, la bellísima El campo de trigo (1929), ante el que uno tiene la sensación de que Van Gogh, reencarnado, forma parte del fauvismo o del grupo expresionista alemán El jinete azul.

Resulta curioso considerar cómo los encuadramientos históricos de los artistas a veces son más un obstáculo que una vía de comprensión. La cuestión resulta central precisamente en el caso de Dufy, uno de los más relevantes artistas franceses del gran periodo de las vanguardias, que, sin embargo, queda siempre como «fuera de sitio». A ello contribuye que no se quedó «quieto» en una línea o tendencia concreta: de su paso inicial por el impresionismo, a su interés e inmersión en el fauvismo, sobre todo por la fuerte impresión que le produjo la obra de Matisse, y luego el impacto de los planteamientos analíticos de Cézanne y el cubismo. Sin embargo, la obra de Raoul Dufy siguió siempre una estela propia, mantuvo un acento personal, una búsqueda a la vez lírica y hedonista en el ámbito de la pintura. Algo que se podría sintetizar en estos términos: mira el ritmo cambiante de las formas y la vida, más allá de las apariencias banales, repetitivas, y goza, disfruta, con esa visión que va más allá.

Y justamente eso es lo que le da una consistencia y una proyección importantes. Dufy es, ante todo, un pintor excepcional, capaz de modular a través de la combinación y el juego de formas y colores, la visión y la representación de la vida, siempre más allá de la mera apariencia. En él, la pintura está en el eje, como podemos leer en una de sus anotaciones: «Pintar es hacer aparecer una imagen que no es la de la apariencia natural de las cosas, pero que tiene la fuerza de la realidad» [Cuaderno de notas 23, hacia 1947].

Ir más allá de las apariencias supone un planteamiento alejado de la reproducción mimética y de una concepción meramente sensible, retiniana, de la pintura. En 1930, situaba su objetivo como pintor en la búsqueda de lo verdadero. Y expresaba así su distancia con los impresionistas: «Los impresionistas buscaban las relaciones de las manchas de color entre ellas, lo cual estaba bien; pero nosotros necesitamos algo más que únicamente esa satisfacción de la visión. Hay que crear también el mundo de las cosas que no se ven».

En consecuencia, hay que advertir que en Dufy la imagen pictórica brota de dentro, de la interioridad, y se articula en un juego de la representación con la plasmación analítica de la percepción de los espacios y con la utilización de los colores como vehículos de reverberación de la luz. En 1951, afirmaba: «Seguir la luz solar es perder el tiempo. La luz de la pintura es otra cosa, es una luz de distribución, de composición, una luz-color». Es ahí, subraya Dufy, donde se sitúa lo que él mismo llama su «sistema» y su «teoría», que se identifica con «la visión del pintor», mediante la cual «aísla su objeto y crea para él una luz propia con su color», y con ello no forma ya parte de la naturaleza, sino del arte.