Patricia Gadea (II): «Con la intensidad que siento la emoción de la luz, busco respuestas pictóricas»

¿Nunca te ha tentado hacer fotografías para incluirlas en tu obra?

Sí, en la época de Estrujenbank yo hacía muchísimas fotos. Me puede tentar la fotografía, el uso del ordenador, pero me parecen herramientas aleatorias, no me parecen fundamentales, puedo perfectamente prescindir de ellas. Por el contrario, creo que podría pintar con una piedra, o como hacía Joseph Beuys, con grasa; si me dejaran sola en una isla podría pintar con cualquier cosa.

Y las nuevas tecnologías, el ordenador, ¿los usas para hacer bocetos?

En este momento no ando con cámaras ni ordenadores, pero cuando lo he hecho, era un lenguaje con el que había que tener un método y tener creatividad. Igual que en este momento todo el mundo se vuelca en los ordenadores, yo me vuelco en conseguir ese reto que tengo entre la línea y la pintura.

Una vez que ya tienes reunidas, acumuladas las imágenes, ¿cómo empiezas el proceso de selección para un cuadro específico?

Lo que más gracia me hace es por qué selecciono unas imágenes sí y otras las descarto. Intento huir de anécdotas obvias, pero también escojo ciertas imágenes que, por ser tan obvias, tienen cabida en el cuadro porque a mí me da la gana. Es una selección en la que me gusta hacer la apuesta por algo que es vulgar, pero que a la vez tiene una chispa también para el espectador. Es como un guiño que le hago.

Entonces, cuando escoges esas imágenes, cuando compones el cuadro, ¿tú misma te pones en el lugar del espectador?

Nunca me habían preguntado eso... La función de un cuadro actualmente es ser un escenario de sensibilidad, entonces, de alguna forma, los elementos que componen el cuadro pretendo que sean guiños al espectador.

Entonces tienes muy presente al espectador cuando pintas, ¿no? Es que a mí ese fenómeno del proceso artístico me intriga e interesa mucho, ese desdoblamiento del artista actuante y luego espectador de su propia obra. Eso le pasa también al poeta: hay un momento en el que escribe por pura intuición, y en tus cuadros se adivina también ese momento instintivo en el que no sabes por qué haces algo, pero lo haces.

Sí. A mí, componer un cuadro para venderlo no es algo que me interese mucho, no es mi finalidad. Uno tiene una información de muchos años y te dedicas a una profesión en la que trabajas con la sensibilidad. Partes de una intuición; yo parto de una intuición que es un desafío. Entonces el proceso, los bocetos y todo eso van surgiendo de una forma natural que te da el ritmo de lo que vas a hacer. Todo esto es un desafío para mí. Primero es eso. El paso siguiente te lo dicta tu intuición: «Esto me intriga, esto me llena, esto funciona», y todavía no sabes por qué, pero se va quedando entre tus manos, en la mesa de tu estudio, en tu vida. Después vienen ya los «porqué»: por qué me llena. A lo mejor te llena porque tienes varias anécdotas de tu vida alrededor de ello, o porque simbólicamente es un paso más hacia lo que tú quieres representar. Una vez que has decidido que esa imagen funciona, el guiño al mirarlo, cuando tú la pintas, es una cuestión de estética.

¿Y cuándo decides que un cuadro está acabado? ¿Es una cuestión de intuición o lo piensas mucho? ¿Te sientes más segura de ti misma cuando das por terminada una obra?

No. Yo lo pienso mucho. Los cuadros se quedan en el estudio mucho tiempo. Hay veces que pensaba hace diez días que algo era fresco, pero con los cuadros que vas haciendo al lado, se te enciende una luz de alarma que te dice que no. Pero una vez que el cuadro está terminado me siento más segura de mí misma, sí, mucho más segura de mí misma.

Pero, al no tener que estar pintado para una exposición concreta, para un encargo, ¿te permite esto reflexionar más sobre la obra que estás haciendo?

Claro, es mi ritmo de vida el que ha cambiado. He dejado de creer que haya un ritmo de vida preestablecido. En este momento lo que no pretendo es producir «porque sí»; a lo mejor dentro de dos años sí, pero, en este momento, nadie me marca el ritmo de producción.

¿El hecho de no tener una exposición pendiente que te exija «tienes que acabar esto para cierta fecha» cambiaría tu ritmo de producción?

Si me moviera para gestionar una nueva exposición la tendría. Si buscara tener una demanda y tener que producir todo el tiempo como antes, lo tendría. Pero no encuentro tampoco la galería adecuada con quien exponer. ¡Me he llevado tantas desilusiones!... Me gustaría seguir ahí, defender que yo he pintado toda mi vida y que seguramente siempre lo seguiré haciendo, pero tampoco es tan sugerente «hacer silla» en una galería a cambio de lo que puede ser una vida mucho más contemplativa.

Yo creo que esto ya lo hacía antes... ¡Mi obra es tan compleja! Quiero decir que en los 80 y en los 90 yo era de una vitalidad desmedida. Antes tenía hallazgos que me llenaban pero no sabía muy bien por qué los tenía. Ahora, desde hace cuatro años o así, creo que con la pintura que yo hago, pretendidamente informal, el planteamiento es otro. Antes era un proceso casi hacia el infierno, mi obra era muy frenética, muy desenfadada, pero con muchas preguntas sin responder, aunque en el fondo, como persona, en mi interior, quería hacer esa pintura dominándola.

Entonces, el hecho de que hayas tenido que retirarte a vivir a Palencia para superar tus problemas con las drogas, ¿crees que te ha permitido exteriorizar aspectos de tu idea de lo que debe ser el arte que llevabas dentro de ti?

Sí, o creo que sí. De alguna forma, tú tienes un accidente de esa índole, en el que juegas cara a cara con la muerte porque no tienes espacio en este mundo para llegar a suplir todos los agujeros que tienes. Uno de ellos, especialmente con la pintura, al coger un ritmo de desenfreno, de juventud, de pintura muy juvenil y no tener suficiente tiempo como para hallazgos hermosos. De alguna forma, durante estos años [en Palencia] he hecho una revisión de mi pintura, me he preguntado por cada uno de mis cuadros y he querido encontrar un método más pacífico que no me lleve a unos estados de ansiedad tan continuados. Creo que es la parte natural de una vivencia así.

Últimamente me has hablado mucho de la luz. Recuerdo cuando «diste a luz» a tu hijo que me comentaste: «Lo veo amarillo todo en mi habitación» del hospital. Ahora, después de todo lo que ha pasado en tu vida, ¿cuál es tu relación con la luz?

Para mí, la luz es lo más importante en esta vida. Todos los días me sorprende. Me levanto todos los días porque hay luz. Me parece que podría vivir sólo mirando la luz y los cambios de tonos. Con la misma intensidad que siento la emoción de la luz, busco respuestas pictóricas. También me interesan sus cualidades, pero fundamentalmente me interesa la luz. Me interesan desde la luz de las sombras de un bar o de una esquina cutre, hasta la luz limpia de un paisaje romántico. A mí la luz me ha dado las satisfacciones más grandes. Traduzco la luz en los tonos, en los colores.

En este sentido, prefiero el acrílico frente a lo que hasta ahora ha sido la pintura clásica, el óleo, incluso los impresionistas y en muchos informalistas. Con el acrílico busco tonos de la luz que me han llenado toda la vida, que tienen ese toque de antinatural, que producen una sensación de calidez, algo cálido que me incita a crear. Mezclo colores que creo que son amargos, o que casi identifico con situaciones amargas, o los contrastes entre ellos. Con esa traducción de la luz que consigo, gracias al acrílico, incluso escenifico situaciones y emociones personales. Es la línea a seguir: tener en cuenta esa especie de espectador que es la mitad de mí misma y la mitad de esa gente que parece que participa de mis emociones al pintar.

Una cosa es actuar, cuando un artista pinta o dibuja, donde no está pensando en palabras sino que está pensando en forma de gestos, y luego otra cosa es el proceso de pasarlo a palabras, que siempre es difícil, pero muy interesante.

Yo me hago entrevistas a mí misma continuamente. Cuando encuentro algo y le doy vueltas en mi mente o mi corazón… Hay veces en las que yo estoy sola en el estudio y el traducir en palabras lo que siento es complejo. Normalmente estás pintando y lo que estás buscando son equilibrios de luz, no del ritmo de la pincelada, o estás buscando intensidades de tonos. Son cosas muy personales sobre tu profesión. De repente, emociona muchísimo traducir todo esto en palabras. Te dices, «joder, esto tiene una respuesta a los sentimientos, a lo contemporáneo, al lenguaje contemporáneo. Estás abriendo, estás intentando abrir continuamente formas de ver».

Para ti, lo contemporáneo, ¿qué quiere decir?

Para mí lo contemporáneo es hablar del sentir actual, lo que conforma nuestro entorno actual. Es como ir al supermercado y elegir qué corn flakes vas a comer, qué zumos vas a tomar.

Y esa idea de lo contemporáneo, ¿tú la reflejas en los colores, en las imágenes de tu obra en general?

Lo contemporáneo lo reflejo en la composición, en el equilibrio total del cuadro, en las mezclas de imágenes y en el sentido de la obra. Yo espero que mis cuadros sean contemporáneos. Aunque lo que intento es que mi pintura no sea literaria. Con los juegos de línea y color, sombras, texturas, no quiero llegar a hablar de algo muy literario, sino de algo que tiene que ver con la forma de mirar, con la forma de tener una compostura frente a la vida.

¿Quieres decir como una forma de pensar del intelectual actual? ¿Qué significa para ti lo literario?

Lo literario para mí significa una narración: el hecho de que el cuadro tiene una narración exclusivamente figurativa. Ahora, cuando yo te lo cuento a ti, me resulta complicadísimo decir dónde está la frontera de lo narrativo en un cuadro. Por ejemplo, Andy Warhol repite imágenes…

Se asume que un artista del siglo XX tiene que ser capaz de poner en palabras su proceso artístico. En el siglo XV no se hacían entrevistas a los artistas, se escribían sus biografías, se recogían anécdotas. En el XVIII, creo que tampoco. Sería en el siglo XIX cuando quizás empiezan a publicarse entrevistas de artistas. Pero yo creo que hay algo muy importante en ellas, que es «poner en palabras». En ese sentido, casi todos los artistas del siglo XX han estado adiestrados y obligados a hablar de su obra. Ese proceso, pienso que afecta a vuestras obras, porque al tener que formular esos procesos artísticos en palabras es posible que haga replantearse ciertas cosas. Por eso, cuando tú me decías de los cuadros que no cuentan nada yo no estoy de acuerdo. Yo creo que, por el contrario, todos cuentan algo, aunque sean abstractos.

Ahí sí; ahí ya estoy más de acuerdo. Me refiero a que yo no uso lo literario de una manera anecdótica. Incluso utilizo anécdotas pero intento que desaparezcan. Empleo anécdotas tan evidentes que les quiero dar un giro hacia todo lo contrario. O sea, que si por ejemplo utilizo un pingüino que lleva una bandeja, que lo he sacado de una servilleta de un bar, para mí la emoción de pintar eso no es la anécdota de pintar el pingüino que lleva la bandeja.