«Yo espié para la SGAE»

Dichos datos eran remitidos posteriormente a la SGAE y le servían a ésta para mandar a sus delegados a «recaudar» dinero en concepto de derechos de autor, dentro del apartado de «ejecución mecánica». «Es el campo en el que yo trabajaba, y que consistía en el registro muestral de obras musicales que se reproducían y que no eran interpretadas en vivo (esta se contempla en el apartado «ejecución humana»)», recuerda. Dentro de su categoría, a este entrevistador -o sondeador- le tocaba visitar salas de fiestas, discotecas y emisoras de radio. Un trabajo para el que a la SGAE no siempre le ha resultado fácil reclutar personal. «En el Gabinete necesitaban gente de campo y les costaba encontrar personas dispuestas a trabajar de noche y a viajar constantemente». En Madrid trabajaban entonces, hace casi una década, alrededor de 20 entrevistadores como él.

En aquel momento, a Juan no le pareció mal la experiencia, pues le permitió conocer a mucha gente relevante en el mundo de la comunicación, «como Iñaki Gabilondo y José Antonio Abellán», además de visitar bastantes lugares. Pero también reconoce que no todo fue estupendo a lo largo de los años que trabajó, de manera indirecta, para la SGAE.

«Que viene el de la SGAE»

Auque en su caso logró que cambiara la percepción negativa que la gente tenía de los entrevistadores -«que viene el de la SGAE»- por una relación casi amistosa, es indudable que no todos aquellos que le recibían en sus locales o emisoras lo hacían de buen grado: «Muchos aceptaban por miedo a que les cerraran el local».

La labor de Juan se dividía en dos actividades: «Acudir a salas de fiestas, discotecas y emisoras, a tomar nota en persona de la música que sonaba -sintonías, la música que servía de base a las cuñas publicitarias, canciones completas-; y en grabar, desde su propia casa, los programas de radio para para comprobar que cumplían los acuerdos establecidos con la SGAE».

Para la primera, Juan disponía de una acreditación, facilitada por la SGAE, que le permitía acceder a los locales que le indicaba la entidad. Se trataba de una carta de presentación, con sello y membrete, en la que avalaba a quien se personaba en el local -tras mostrar su DNI- e indicaba los objetivos de la visita: «Recabar datos para el correspondiente reparto de los derechos de autor de ejecución mecánica». Para ello, solicitaba «títulos, autores, referencias fonográficas e intérpretes de los soportes utilizados durante la sesión, debiendo permanecer el entrevistador en la sala durante el tiempo que dure la misma».

Luz sí, música no

Asegura que nunca tuvo problemas en estos locales y que casi siempre le facilitaron la entrada, «excepto cuando me decían que no estaba el encargado y me remitián a otro día». Sin embargo, los delegados enviados por la SGAE lo pasaban peor, «ellos tenían que tratar con el dueño y cobrarle», llegando incluso a sufrir situaciones de violencia.

También es consciente de la poca cultura de pago de derechos de autor que hay en España. «Había calles en las que algunos locales pagaban y otros no, y claro, los que sí lo hacían estaban molestos y se quejaban. La gente ve normal pagar el Ibi, la electricidad, el gas, el teléfono, pero no llega a entender lo de pagar por la música».

Esto provocó situaciones propias de la picaresca española. Y ya se sabe: hecha la ley, hecha la trampa. «Algunas salas se daban de baja y yo tenía que ir a comprobar si era cierto, y lo que me encontraba era a la misma sala pero que había cambiado de nombre». Otras veces, recuerda, cuando iba a visitar un local determinado, «me encontraba con una sala que no estaba contemplada por la SGAE, y entonces debía entrar para recoger datos que permitieran mandar luego a un delegado». Es en esos casos cuando Juan se sentía peor al facilitar pistas de una sala que no estaba bajo el control de la entidad de gestión: «Me sentía como un chivato porque las salas, por lo general, procuraban no tener que pagar a la entidad, pues una vez que te engancha la SGAE ya no puedes dejar de hacerlo».

En cuanto a las radios, Juan reconoce que su labor con ellas resultaba más fácil. «Trabajar con las salas era más inestable porque abrían o cerraban, mientras que en la radio iba, me sentaba y tomaba nota de todo lo que sonaba», aunque los horarios muchas veces eran de madrugada. Eso sí, antes ya había realizado un trabajo preliminar: «Una planificación de programas y horarios que enviaba al Gabinete y que ellos remitían a las emisoras para informarles». Después se fijaba el calendario de visitas a la cadena y Juan se personaba. Cadena Cien, la Ser, Onda Cero, la Cope... eran algunas de sus paradas tanto en Madrid como en sus sedes provinciales, desde las más poderosas mediáticamente a otras más pequeñas. Muchas de ellas preparaban un listado semanal con los temas que iban a programar: desde Eagles a El pollito California, Thalia o La Mosca.

Espiar a las radios

Mientras las emisoras musicales, como Kiss FM, deben pagar un cien por cien de lo que programan, las generalistas han llegado a acuerdos con la SGAE para programar un número determinado de minutos a la hora. «Mi labor consistía en espiar para ver si se cumplían los acuerdos y no se pasaban en el tiempo de emisión». Para ello grababa en cintas de vídeo (eran las de mayor duración -ocho horas-) todos los programas desde su casa, si se traba de emisoras en Madrid, o desde el hotel en el que se alojaba en la ciudad que le tocara visitar. En el caso de las cuñas publicitarias, debía descubrir «el autor de la música que sonaba como base». Ahí debía diferenciar «si era música sinfónica -cuyos derechos acaban a los 70 años de la muerte del compositor, según la ley de 1987- o ligera, como Alejandro Sanz».

Entre los instrumentos de trabajo que utilizaba Juan, además de mapas, estadillos, el ordenador, en el que tenía una base de 12.000 canciones -«el Gabinete me facilitó una pero yo creé otra en paralelo»-, también utilizaba un cronómetro para contabilizar la música que aparecía tanto en las sintonías genéricas como la que se utilizaba en cada programa. Aquí tampoco le faltaron anécdotas. Recuerda como en algunas ocasiones al visitar un programa determinado, el presentador, cuando le veía entrar, «cambiaba inmediatamente la música que sonaba en ese momento por música clásica».

El cambio de las tecnologías, y el paso del plato al ordenador, también varió la dinámica de su trabajo en las radios. «Al principio había cinco personas trabajando en la «pecera» de la emisora, pero con el uso de los ordenadores pasó a ser sólo una sola. En ese caso, muchos de los programas eran grabados y no era necesario que estuviera presente, por lo que grababa los programas desde casa».