Revista 'Pasión en Córdoba' 2021 | Las fuentes de Ánimas

Aquella corporación se había regido con Reglas aprobadas por el cardenal Salazar en 1690 . Fueron las mismas que, en espíritu, adoptó el grupo de 1949 para dar carácter a la nueva hermandad que iba a refrescar el fervor ininterrumpido al antiguo Crucificado, una imagen de enorme dulzura , pálida policromía, sudario y melena tallados que aún formaba un curioso calvario con las imágenes de la Virgen y San Juan, pintadas en el fondo de un altar de la iglesia de San Lorenzo que hoy recubren telas negras.

La reinterpretación estética del Cristo no tardó: al sudario de brocado y el pelo natural superpuestos sobre la talla se unió el generoso empleo de betún de judea para crear un nuevo icono que, más allá del barroco, abría ventanas más remotas, hasta alcanzar arcaizantes modelos castellanos.

Era el primer acto de un mensaje definido que aún tenía que materializarse en otros campos. Pero todo estaba pensado para salir a la calle : al secular culto eucarístico y la memoria de las ánimas del Purgatorio se iba a unir la novedosa identidad penitencial de la corporación para afianzar la jornada del Lunes Santo cordobés, que había inaugurado en 1945 la cofradía de la Sentencia.

Desde su primera salida, en 1951, se advirtieron algunos hechos diferenciales . Llamó la atención que aquella flamante corporación penitencial había cambiado los cirios por faroles de viático y las campanillas que entonces usaban las cofradías cordobesas por carracas de luto .

De hecho, para la primera salida hubo que improvisar, reuniendo aprisa y corriendo, los faroles que se pudieron rebañar por las parroquias vecinas, como los que se pidieron -y aún se conservan- a la Sacramental de los Mártires de San Pedro . De alguna forma, aquella innovación convertía el cortejo penitencial en una onírica mezcla entre procesión de viático y cortejo fúnebre , pero no dejaba de ser la fachada más llamativa de una estética nueva, novísima, que bebía de fuentes muy antiguas.

Era el mensaje del particular universo creativo y sensorial de los poetas y creadores del grupo Cantico que habían soñado su propia Córdoba celeste y ejercieron de «pigmaliones» de la puesta en escena de la flamante corporación.

Se trataba de poner en pie un nuevo código, rabiosamente barroco, que entre otros modelos encontró una piedra angular en las ‘Postrimerías’ de Valdés Leal , un pintor que vivió con un pie en Sevilla y otro en Córdoba. Pero hay que ir más allá… ¿Qué había llevado al pintor barroco a sumergirse en esa estética de la muerte y la fugacidad de la vida? Para encontrar esas claves hay que descender el río y cambiar de orilla…

La peste de 1649 cambió muchas cosas y partió en dos el llamado Siglo de Oro . La enfermedad dejó un paisaje desolador y cambió para siempre la ciudad de Sevilla y hasta las esperanzas de sus habitantes llevándose por delante, entre otros muchos, al escultor Juan Martínez Montañés . Un paseo por la Iglesia hispalense de San Jorge, sede de la hermandad de la Santa Caridad , sirve para asomarnos al espíritu emanado de aquella epidemia que, casi cuatro siglos después, aún nos sigue sobrecogiendo. Hay que detenerse en dos cuadros.

El becerro de oro de las riquezas americanas había dado paso al ‘In ictu oculi’, advirtiendo de la fugacidad de la vida . La canina que apaga una vela y empuña la guadaña con un ataúd bajo el brazo -despreciando las riquezas y las vanidades del mundo terrenal- o los cadáveres de un obispo y un caballero de Calatrava descomponiéndose entre galas y oropeles alados simbolizan aquel tiempo tenebroso -’Finis Gloriae mundi’- que fue refrescado hace pocos años por una serie de televisión que se tomaba sus propias licencias al adelantar la catástrofe a finales del siglo XVI.

En esos dos cuadros encontramos algunas de las claves estéticas de la hermandad del Remedio de Ánimas , de su cofradía de nazarenos y hasta de sus impresionantes cultos internos. Dos son las calaveras que encontramos en su cortejo simbolista : la primera, coronada de realeza, la porta un nazareno.

La segunda, orlada de dos tibias, sirve de apoyo al propio madero de la cruz del Cristo de los Remedios que completa ese mensaje teológico -« Mors morten superavit , la muerte venció a la muerte»- con el inconfundible velo de tinieblas.

La sobrecogedora pieza no es exclusiva del Crucificado de San Lorenzo, que pudo beber de modelos más antiguos como el Cristo de la Vera Cruz de Alcalá del Río o, especialmente, del célebre Cristo de la Expiración de Jerez de la Frontera.

El uso del velo, pero sobre todo la presencia del sol y la luna han acompañado la representación iconográfica de la crucifixión desde la más remota antigüedad y evocan -con todo el valor simbólico que ello encierra- las tinieblas derramadas sobre el monte Calvario a la hora sexta, antes de la expiración de Cristo y el desgarro del velo del templo. No deja de ser, en definitiva, una hermosa representación de la frontera entre la antigua y la nueva alianza de profundo valor teológico.

Los creadores de Cántico, en definitiva, bucearon en la cara tenebrosa del Barroco para recrear esa impronta novedosa que adquirió pronto una incontestable intemporalidad a pesar de la relativa juventud de la corporación penitencial.

Cuando se contempla el ingrávido cortejo negro de la cofradía de Ánimas -el canto del Misererere termina de abrir la puerta a ese tiempo sin tiempo- tenemos la impresión de asistir a una procesión de siglos . Ésa es la realidad: la inmersión en la mejor cultura y en las claves devocionales de la ciudad alentó ese proceso creativo que ya pertenece al alma de la propia Semana Santa de Córdoba .

Los hermanos de escapulario carmelita -la Virgen del Carmen es intercesora de las Ánimas del Purgatorio - se movieron en el mismo arco temporal para construir sus pasos. En el caso del trono del Cristo de los Remedios tomaron como modelo el s epulcro del cardenal Salazar -el mismo que había sancionado las reglas de 1690- según la idea primitiva del pintor Miguel del Moral .

No es muy conocida la participación de Juan Prieto , posterior artífice de la Virgen de los Dolores, en la realización de ese conjunto funerario en los primeros años del siglo XVIII junto a Teodosio Sánchez de Rueda y Domingo Lemico.

Formaba parte del diseño global de la capilla de Santa Teresa, sacristía mayor de la Catedral de Córdoba, y fue ideado por el arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo, al que se podría anotar como autor remoto de las trazas del paso. El cuerpo central del sepulcro, de mármol negro, inspiró el canasto del paso del Remedio y las figuras de los ángeles tenantes los que tallara en madera sin policromar Amadeo Ruiz Olmos , sustituyendo los ornamentos episcopales por atributos de la Pasión .

El modelo definitivo se había creado, pero la capacidad creativa de Miguel del Moral volvería a ponerse a prueba a raíz de la incorporación de la bellísima imagen de la Virgen de las Tristezas -«Abadesa del llanto», escribió Pablo García Baena - como cotitular de la corporación en 1975.

Hubo una primera experiencia, de ingrato recuerdo, para sacar a la calle a la intimista Dolorosa de rostrillo y luto. Pero había que bucear, una vez más, en los modelos barrocos encontrando la mejor inspiración en antiguas formas procesionales de la ciudad. No había que inventar nada. Los templetes del Socorro y de la antigua Virgen gloriosa del Rosario de San Pablo -que merecerían un minucioso estudio material y documental- dieron la pista para poner en pie el paso de la Virgen, estrenado en su primera fase el Lunes Santo de 1983. Se había cerrado el círculo.