La Casa Encendida se enreda con Louise Bourgeois en su décimo cumpleaños

Era, en sus propios términos, «una corredora de larga distancia», voluntariamente solitaria, que tuvo que atravesar un mundo misógino administrado penosamente por hombres holgazanes. Sintió, a lo largo de los años, el reto de la escultura , enfrentándose a nuevos desafíos, consiguiendo una voz personal tratando de evitar el deslizamiento hacia el manierismo. Con Araña, una de sus obras más conocidas, pretendía transmitir el poder y la personalidad de un animal modesto aunque indestructible que venía a simbolizar a la madre, arrinconada en la casa, dispuesta para desplegar su agresividad; pero también aludía a la prostituta , dos tipos de mujeres, víctimas de su fragilidad física.

En 1955 tituló una de sus esculturas One and Others para cuatro décadas después confesar que la relación de una persona con su entorno podía ser el denominador común de muchas de sus obras: «Puede ser fortuita o premeditada, simple o elaborada, sutil o franca, dolorosa o placentera , y, sobre todo, real o imaginaria. Este es el terreno desde donde florece mi obra». Entre la violencia y la pasividad, la fricción con el entorno hostil y el deseo de retirarse a la guarida, no dejaba de buscar un terreno fecundo en sus recuerdos , en aquellas «pequeñas sensaciones» que funcionaban como semillas para las esculturas.

En Arch of Hysteria sintetizó Bourgeois su obsesión sobre el dolor emocional y psicológico , en esa extraña fusión del sufrimiento y la felicidad que se da en los momentos del placer sexual. Recordemos las fotos de las histéricas, verdaderos catálogos de rostros crispados, que responderían, según Charcot, a los desiderata del arte, y que tendrían el carácter de «una ortografía de la expresión de las pasiones» . Aquel «museo patológico viviente» de la Salpetriere conducía a la histeria, siempre de la forma más visible, hacia la quintaesencia plástica del síntoma. La mimesis es el síntoma histérico por excelencia: una histérica repetirá todo lo que se dice en torno a ella, querrá ser todo el mundo , o más bien habrá querido tener el ser de todos y cada uno. Teatralidad, histrionismo, identificaciones, juegos de superficie que Bourgeois emplea para dar cuenta de la brecha del sujeto.

Lo Real no es ninguna «realidad verdadera» detrás de la simulación virtual, sino el vacío mismo que vuelve la realidad incompleta/inconsistente , y la función de toda matriz simbólica consiste en ocultar esta inconsistencia; una de las formas de lograr este ocultamiento es precisamente fingir que detrás de la realidad incompleta/inconstente que conocemos hay otra realidad no estructurada alrededor de una imposibilidad. La obra de Louise Bourgeois es una «pantalla» extraordinaria que, entre otras cosas, revela la obsesión culpable de la castración (simbólica) y que implica el lúcido reconocimiento de una pulsión violenta, de una crueldad que empuja a romper las cosas por miedo . Si era –como reconoció– «sádica a causa de su temor» , supo manejar sus traumas de forma escénica e incluso ofrecer una imagen desafiante , como en la mítica fotografía de Robert Mapplethorpe en la que aparece, con sonrisa burlona, con una escultura en forma de falo bajo el brazo. « El falo –afirmaba– es un tema de mi ternura. Habla sobre vulnerabilidad y protección».

Hasta el final de sus días, Louise Bourgeois mantuvo un tono creativo de extrema exigencia , como puede apreciarse en la excepcional revisión que se hace, gracias al comisariado de Danielle Tilkin en La Casa Encendida , de 60 obras realizadas en sus últimos diez años de su vida, buena parte inéditas . Si sentía su feminidad «roída por las ratas», lo cierto es que sabía reforzar sus imágenes implacables, obligándonos a contemplar muñecas recosidas como si hubieran sido torturadas, bocas abiertas de par en par , cabezas con apariencia medúsea o unas líneas concéntricas y temblorosas que ponen en cuestión la idea de que «el arte es garantía de cordura».

En una entrevista declaraba no querer esconderse y que el objeto se definía a sí mismo: «No quiero que los objetos dependan de mi presencia. Las esculturas tienen que durar mucho más que yo . Tienen que valer sin la gente, sin la historia». Es evidente que las obras de esta creadora se sostienen, ya sin su presencia, de forma fascinante, mantienen tensa su musculatura visual , desde su araña inmensa hasta las torres en forma de laberinto, el cuerpo de la mujer que recuerda las venus prehistóricas o la incitación al tacto de Blind Man’s Buff, una ceguera que sería superada por la ternura, sin palabras, ni explicaciones. Con las celdas, Bourgeois alude al placer del voyeur, a la emoción de ver y ser visto: un ámbito en el que hay que entrar y dejarse impregnar del tiempo hasta desintegrarse o fusionarse con lo que allí se encuentra. Sabía perfectamente que para desenmarañar un tormento hay que empezar por alguna parte: desde el trauma .