El Greco según Zuloaga

Del enardecido entusiasmo de Ignacio Zuloaga por El Greco hemos escrito algún pasaje en otros artículos de esta misma serie. Ya en 1887 copió obras de El Greco en el Prado ; más tarde asumió algunos motivos para sus propias obras. En 1905 adquirió La apertura del quinto sello, caudro al que Zuloaga califica como «precursor del arte moderno» por su «fuerza visionaria», pintura esta que escogió como fondo para el cuadro Mis amigos, en el que retrató a varios de los protagonistas de la Generación del 98. Ese sentimiento encendido de un joven que vive con intensidad extrema su compromiso con el arte es el que hace prender la idolatría del joven Ignacio hacia El Greco , rayana en obsesión, como revelan algunos datos que superan la categoría de anécdota: el pintor, aún en su etapa formativa, a muy corta edad, renunciaría a una parte de su sustento alimentario con tal de que tal renuncia le permitiera hacer acopio del dinero necesario para adquirir un Greco. Aportamos aún un pasaje más de la vida de Zuloaga, elocuente sobre la profundidad de tal fijación; se trata del testimonio dado por Santiago Rusiñol –al que nos referiremos en un artículo próximo– contenido en sus Impresiones de arte (1897), y expresado en los siguientes términos: «Marchóse a España y sin detenerse en Madrid un momento llegó a Toledo, y a las diez de la noche presentóse en la capilla donde se guarda el famoso Entierro del Conde de Orgaz, obra suprema del artista portentoso. Estaba cerrada la iglesia y llamó al sacristán; y entre ambos entablóse este diálogo: 

- Quiero ver a el Greco ahora mismo. 

- Es imposible, vuelva mañana. 

- Ha de ser ahora mismo y aquí tiene V. cinco duros, pero enséñeme el Greco.

- Repito que es imposible. 

- Ahí van diez y traiga V. la llave pues vengo de París expresamente para ver este cuadro.

Cedió el sacristán...».

Esta pasión desmedida tuvo otras vertientes no menos importantes, que desembocaron, de manera más o menos expresa e indirecta, en otros artistas con los que el propio Zuloag a tuvo trato, y a los que, con total seguridad, transmitiría, con el carácter extremo que le definió en su juventud, su contemplación de la magnitud gigantesca de El Greco . No cabe dudar de esta extremosidad de Zuloaga si cedemos la palabra de nuevo a Rusiñol, quien, una vez más, en sus Impresiones de arte , nos lo presenta así: «... Llegaba de Roma Zuloaga , y llegaba con el entusiasmo de sus apenas veinte años, alto, robusto, cuadrado como esos campesinos de su patria, y con un carácter entero, noble, de una sola pieza. Los hombres juzgábalos bandidos o grandes héroes, demonios o santas las mujeres; los cuadros eran para tirarlos al fuego o llevarlos al Louvre; al dar la mano, o daba el alma con ella, o recibía a los hombres sin una palabra de las que los hombres emplean de amanerada cortesía. Para él no existía la sonrisa; reía a carcajadas o cruzaba el entrecejo; en pintura fueron y son las medias tintas su continuado tormento; gritaba o callaba enteramente, ya que nunca amó la media voz...».

Esa semblanza nos revela, sin duda, a un Zuloaga pasional, mitómano, exaltado…; sin embargo, todos estos extremos emocionales no restan un ápice del valor de su percepción de El Greco. Las siguientes palabras son una muestra de la intemporalidad de su juicio, de la perspicacia de su contemplación, de lo acertado de su hermeneusis, todo lo cual nos ofrece de él la idea no sólo de un extraordinario artista, sino también de un gran teórico del arte: «(…) ese es el pintor más grande que ha existido. Todo fue arte en él; no hubo más que espíritu, estilización, emoción, y alma. Se burló del natural, y se fue más allá. Comprendió muy bien, que el querer copiar la naturaleza, tal cual es, no es sino... prueba de ello que con la ciencia han venido las máquinas fotográficas a hacerlo y hasta con colores. Acaso el sueño del artista tiene que ser el llegar a convertirse en un buen objetivo. No! [sic] y mil veces no. El arte es otra cosa».

No resulta peregrino, pues, situar a El Greco como un pintor, cuando menos, asiduamente citado por Zuloaga en los círculos de la renovación pictórica del París de fin de siglo. No podemos defender taxativamente que, como en el caso de Zuloaga, El Greco guiara el proceso formativo a la búsqueda del estilo personal en todos los artistas con los que el creador vasco tomó contacto, pero sí podemos aseverar que su exacerbada admiración por el Cretense fue compartida por los pintores modernistas catalanes y vascos con los que Zuloaga convivió, a quienes nos referiremos en sucesivos artículos, y que el propio Zuloaga frecuentó los más importantes cenáculos pictóricos del París de su tiempo, con lo que se encargaría de irradiar su entusiasmo, por ejemplo, a Paul Gauguin, a quien le unió una honda amistad, y a un discípulo de este, con quien se vinculó con análogo sentimiento: Émile Bernard. Recordemos, en defensa de esta tesis, que Zuloaga llegaría a compartir estudio con el propio Gauguin y con Francisco Durrio, en quien El Greco proyectó una ascendiente indudable, y que fue también Zuloag a quien expuso en la galería  Le Barc de Bouteville junto con Gauguin y Bernard , y también junto a Toulouse-Lautrec. En la misma línea, es de rigor recordar la asistencia de Zuloaga a las tertulias convocadas por Gauguin en su casa en Montparnasse, donde tendría oportunidad de expresar su admirada visión de El Greco a contertulios como Aristide Maillol, George Daniel de Monfreid, Maxime Maufra o Armand Seguin. El carácter verdaderamente arrollador del joven Zuloaga debió de hacer ceder, incluso, las resistencias de la proverbial misantropía de Degas , con quien compartió no pocos postulados técnicos y expresivos y a quien, a buen seguro, hablaría de El Greco. Al parecer, el propio Degas claudicó ante el entusiasta Ignacio, que pretendió retratarlo, en un proyecto no ejecutado por el hecho de que al gran artista francés le sobrevendría la muerte. Que no haya testimonios en contra de la aceptación de la genialidad de El Greco por parte de todos estos grandes artistas parece representar una muestra de su asentimiento ante tal naturaleza. De la misma manera, el apodo atribuido a Zuloaga por parte de todos ellos, «Le Gréco », habla bien a las claras de la labor encarecedora del pintor vasco con respecto al Cretense. Consideramos el silencio como aceptación en los círculos parisinos cercanos al autor de Zumárraga, porque la no aceptación de la categoría otorgada a El Greco tras su revisión sí nos ha llegado con toda nitidez por parte de artistas como Auguste Rodin, del que es conocido que fue gran amigo de Zuloaga , con quien llegó a viajar a España, y al que manifestó siempre su desacuerdo con los juicios encomiásticos que el pintor vasco dedicaría a El Greco . ¿Siempre? Durante su viaje conjunto por España, Zuloaga había adquirido una de las pinturas de El Greco procedente del Hospital de Tavera, La apertura del quinto sello o El Apocalipsis , adquisición que se había producido con todos los intentos de Rodin por disuadir al vasco. Hasta tal extremo llegó su discrepancia que decidieron dejar de tratar el tema. Sin embargo, Rodin, años después, viendo el lienzo en el estudio de Zuloaga , reconocería: «Me empieza a gustar».

Tanto a José Álvarez Lopera como a Fernando Marías , debemos muy exhaustivos trabajos sobre la labor de coleccionista de Zuloaga, y cómo esa tarea le llevó a poseer, en determinados momentos de su vida, cuando menos, hasta doce Grecos, algunos de los cuales llegaría a mostrar en sucesivas exposiciones durante la primera década del siglo XX. Pero es especialmente recomendable remitirse al segundo de los trabajos citados para hacer un seguimiento de la correspondencia epistolar mantenida por Ignacio y su tío, Daniel Zuloaga, ceramista, también entusiasta de El Greco. Ese hilván postal nos revelará el influjo que el Cretense ejerció sobre Daniel Zuloaga, y, de manera análoga a como habría hecho su propio sobrino entre sus allegados e íntimos, asimismo el ceramista habría extendido la sombra de El Greco por otro buen número de alfareros, en los que es fácil apreciar el signo magistral del Candiota. Es indudable que el talante noventayochista de Ignacio debió de tener su génesis en la pasión por Castilla de su tío Daniel , emplazado en Segovia, donde situó su taller, habilitando para ello la iglesia románica de San Juan de los Caballeros, que, sin culto ni amparo, estaba abocada a la ruina. El fervor de Daniel por los grandes maestros españoles de la pintura del XVI y del XVII posibilitó en él un súbito interés por un pintor preterido por siglos: El Greco. Y, consecutivamente, esta regeneración de El Greco tendría su corresponsión en la propia obra de Daniel como ceramista, y, por aleccionamiento, sobre su sobrino. Es lógico, por todo ello, que la labor proselitista llevada a cabo por Ignacio en París la acometiera, con igual tesón, Daniel en Segovia y, desde esta ciudad, a todo el ámbito de la cerámica española, donde él gozaba de un enorme predicamento, y donde debió de ser escuchado en sus juicios apologéticos a favor de El Greco por ceramistas como Enrique Guijo, Rafael Gestoso o Francisco Alcántara. No es extraño, por la misma causa, que los ecos estilísticos de Daniel, donde los vestigios de El Greco son indudables, se prorrogaran en la modulación de la personalidad creativa de otros grandes ceramistas, tan cercanos a nosotros como Juan Ruiz de Luna o Sebastián Aguado.

No concluye, ni mucho menos, la presencia de El Greco en los artistas plásticos del 98 con su huella en la obra de los Zuloaga, si bien su ejercicio de difusión de las excelencias estilísticas del Candiota pueden estimarse hoy como muy importantes por los efectos producidos en otros muchos pintores, muy particularmente, de la escuela vasca.

Uno de los pintores en quien la influencia de El Greco es más notable es, sin duda, José Gutiérrez Solana . Su tendencia al espiritualismo pictórico, y su atención a una tradición que muestra la negritud de una realidad que el Cretense había mostrado en claroscuro debía ser un foco de atención inexcusable para el pintor de la «España Negra», que, sin duda, había asumido de El Greco la aceptación resignada y la tendencia a la circunspección melancólica como motivos para una pintura que es, en el caso de los dos artistas, una reflexión emprendida por medio de la pintura.

En aparente paradoja, por razones contrarias a las de Solana, podemos, igualmente rastrear la huella de El Greco en Joaquín Sorolla, de quien sabemos que, en su juventud en Madrid, en un tiempo en que se formaba en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, copió pinturas de Velázquez y de Goya –de quienes extrajo, sin duda, motivos y temas-, pero también copió obras de El Greco, por lo que no es descabellado pensar que debió de tomar a El Greco, maestro del color y de la luz, como un punto de inflexión en el hallazgo de uno de los rasgos diferenciales de la pintura del pintor valenciano: los efectos de luz reverberantes.

Por el talante noventayochista de su etapa inicial, y por la estrecha relación que mantuvo con Ignacio Zuloaga , debemos situar a Manuel Losada como uno de esos pintores vascos de fin de siglo que rindieron tributo artístico a El Greco, hoy muy perceptible en el carácter umbrío de muchas de sus pinturas, reveladoras de una cierta filiación manierista en la forma. De la huella que El Greco pudo dejar en Ricardo Canals, siquiera como discípulo del propio Losada, nos ocuparemos en un artículo próximo.

Ante Pablo Uranga, l a figura de El Greco se erige mayestática desde su etapa formativa, uno de cuyos capítulos se produjo en la Escuela de Bellas Artes de San Fernado , pasaje de su vida que aprovecha para acudir al Museo del Prado con la intención, también en su caso, de copiar obras de los grandes maestros; es ese un tiempo en que dedica una atención pormenorizada al Cretense. Esta primera asunción del genio del Candiota se refrendaría años más tarde con el viaje de Uranga a París , donde en contacto estrecho con Ignacio Zuloaga, sabría conciliar el espíritu vanguardista en embrión con la tradición representada por el pincel de El Greco.

También por intercesión de Zuloaga , debemos vincular a El Greco con Gustavo Bacarisas, que sin duda fue receptor del ardor con que Ignacio ensalzaría la figura de este, si bien, Bacarisas, en su interés costumbrista andaluz, debió de recibir más la influencia directa de Zuloaga que la del Cretense.

Esta misma relación tangencial es atribuible al escultor, también sevillano, Joaquín Bilbao, noventayochista más por edad que por afinidad en los postulados estéticos y de pensamiento, que se afincó, en una etapa de su vida, en Toledo donde fue conservador de la por entonces Casa-Museo de El Greco.

Igualmente perteneciente al círculo parisino de Zuloaga , se hallaba el pintor vasco Juan de Echevarría , gran retratista de los intelectuales del 98, a quien, a buen seguro, El Greco alentaría, sin duda por mediación de Ignacio y otros hombres del Noventa y ocho, en su tardía vocación pictórica. Y es precisamente la figura de Echeverría, junto con la de Francisco Iturrino, cántabro de nacimiento, vasco de adopción y de sentimiento, conmilitón de Zuloaga en París, lo que nos hace pensar que resulta verosímil ubicar a El Greco como referencia en el proceso de transición del arte de fin de siglo hacia las vanguardias de la nueva centuria. En ese avance, el Fauvismo constituye un gozne que abre un nuevo criterio estético sin que su espíritu creativo deje de pertenecer a la amalgama artística de finales del XIX. Con ese arte, bisagra entre lo precedente y anticipo de una voluntad de ruptura que habría de desembocar en los Ismos, es con el que se identifican, precisamente, artistas como Francisco Iturrino o el propio Echeverría . Es lógico pensar que, en una nueva manifestación expresiva, el Fauvismo, que abogaba por la jerarquía del color sobre el dibujo, El Greco adquiriera, como a los ojos de Zuloaga, condición de visionario. De la misma manera, debió de ser tenido en cuenta en ese devenir estético antinaturalista por el que transitaba la pintura, y las artes plásticas en general, según el cual había de hallarse un modo de expresión que aspirara menos a la reproducción de lo real que al reflejo del mundo interior del hombre. El Greco , por tanto, acompañaría en esta evolución a los discípulos de Matisse hasta enlazar con el arte expresionista de El Puente y de El Jinete Azul, junto con los más importantes exponentes del Cubismo, tal como expusimos en el artículo que dedicamos al tema en un número precedente de

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