El greco y el cine (II)

Es de todo punto relevante el hecho de que fuera Sergei M. Eisenstein uno de los primeros hombres del cine en reparar en el Greco. El carácter de pionero del cineasta soviético hace ostensible la temprana importancia que el mundo del cine confirió a nuestro pintor como referente en la creación de un nuevo lenguaje para una nueva expresión artística. Es igualmente notorio el hecho de que, a lo largo de la carrera de Eisenstein, el Greco permaneciera presente como una recurrencia intelectual, como un eje vertebral tanto de su obra de creación como de sus escritos teóricos acerca del cine.

El joven Eisenstein, hombre de curiosidad inagotable, de formación enciclopédica y de tendencias experimentales en sus primeros contactos con el mundo del teatro y también del cine, logró acrisolar, en su temperamento como artista, la metodología dialéctica ideada por Hegel y asumida por Marx, la epistemología inmanentista del Formalismo ruso y las corrientes innovadoras de la vanguardia, especialmente del Creacionismo y del Futurismo. El primer Eisenstein vertió, como cineasta, toda esta amalgama de conocimientos y de inquietudes en la concepción del montaje como el instrumento básico de la gramática cinematográfica. Había nacido el llamado montaje dialéctico , donde la atención en la composición del plano (con una simbología que comprendía no solo la disposición de los objetos, sino su propio contenido simbólico), el encuadre, los efectos de luz y el modelo de interpretación antinaturalista de los actores concluían en la mesa de montaje, donde, finalmente, cada pequeño detalle de cada plano, de cada secuencia, de cada escena quedaba sometido a un estilo cinematográfico que aún hoy se nos ofrece con un carácter absolutamente revolucionario tanto en lo formal como en lo conceptual. Que este Eisenstein de los comienzos se considerara a sí mismo discípulo del Greco es algo que no está sujeto a discusión en tanto fue él mismo quien estimó al Greco nada menos que como el «precursor del montaje».

La presencia del Greco en la obra de madurez de Eisenstein, tanto en el ensayo como en el celuloide, se intensificó hasta tal extremo que, aun cuando el interés del cineasta pasó del montaje a la puesta en escena en obras como Iván el Terrible (1945-1946), se remitió a nuestro pintor, sobre todo, en la iconografía de génesis bizantina empleada por el Greco.

Llegaría Eisenstein incluso a enmendar a Griffith, su declarado maestro en la distancia, y a otros pioneros como Cecil B. de Mille, que emplearon, como ya quedó dicho en la primera parte de este artículo, una «iluminación a lo Rembradt»; encendidos elogios dedicó el artista ruso a cuadros como La Anunciación, Pentecostés, La Trinidad, Fábula y Muchacho encendiendo una candela . Con referencia a estas dos últimas obras, afirma Eisenstein: «Es interesante señalar aquí que la luz a lo Rembrandt es introducida en la plástica mucho antes del nacimiento de Rembrandt (15 de julio de 1606) por el cineasta español El Greco».

Poco conocido y menos divulgado es el texto de Eisenstein titulado El Greco , cuya lectura, como en tantos otros casos de este extraordinario artista ruso, impacta y sobrecoge por su agudeza, rigor y finura estilística. En esta obrita se registran consideraciones sobre la composición del plano, sobre cinésica y proxémica, sobre enfoques y encuadres, sobre color, y, nuevamente, sobre el montaje. La impronta del Greco en el cine de Eisenstein, en definitiva, se encargó de calibrarla el propio cineasta soviético con palabras tan lúcidas como estas: «De este modo, nosotros hemos echado una rápida ojeada sobre variados elementos de la obra de El Greco y descubrimos rasgos cinematográficos asombrosamente sutiles, pertenecientes a todas las facetas de este oficio e inherentes a sus métodos de trabajo».

La línea que vincula al Greco con Eisenstein se prorrogó con la huella que éste dejaría sobre sus continuadores en el cine soviético. Resulta curioso que fueran los miembros de nuestra Escuela de Vallecas los primeros en hacer de caja de resonancia acerca del vínculo existente entre el pintor y el realizador. Sabemos, por Alberto Sánchez, que tanto él como Benjamín Palencia establecieron su manifiesto estético uniendo los nombres de Eisenstein, El Greco, Picasso, Zurbarán, Cervantes y Velázquez. Sería el propio Alberto quien tendría la oportunidad de concretar una buena parte de esta fusión de nombres y estilos al oficiar como director artístico de El Quijote (1957) de Grigori Kozintzev, discípulo de Eisenstein, película en la que los ecos grequianos son nítidamente perceptibles, y para la que el gran escultor toledano, según su hijo Alcaén, elaboró siete estampas, algunas de las cuales, como Pueblo de La Mancha , se exhibe en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Anterior al Quijote de Konintzev es el que Georg-Wilhelm Pabst rodó en 1933, un musical de producción francesa que no se cuenta entre las obras más celebradas del gran realizador austriaco, y que también bebe de las fuentes del Greco, como se encargó de subrayar Benjamín Jarnés con las siguientes palabras: «Si Goya o Velázquez presiden cualquier núcleo de pícaros, el Greco o Zurbarán presiden el auto de fe con que termina el poema».

Entre los grandes creadores que han abjurado de las concesiones exigidas por los circuitos comerciales a cambio de la expresión de una voz y un discurso personales, lo que se conoció en su momento como cine de arte y ensayo, también tiene el Greco un lugar como referente formal y conceptual.

Uno de los realizadores más característicos y renombrados de este cine de autor es Pier Paolo Pasolini, cuya obra cinematográfica es, en conjunto, un abigarrado y rico diálogo del que participan todas las manifestaciones del legado cultural de occidente. En el imaginario pasoliniano, la pintura es absolutamente fundamental, y, dentro de ella, la expresión pictórica religiosa tiene un lugar preeminente. El Greco, como maestro de la pintura con motivos piadosos, tuvo siempre la atención admirada de Pasolini, que confesó su inclinación a trasplantarla a su cine como una suerte de puesta en escena pictórica que el gran realizador italiano identificó con un realismo popular, que, según él, se encontraba en las pinturas del Greco, de Piero della Francesca y en los cuadros bizantinos. El interés por nuestro pintor se aprecia de manera especialmente tangible en El Evangelio según San Mateo (1964). En este caso, como en el resto de los traídos por nosotros aquí, nos sustraemos a la hipótesis a cambio de ceder la voz al propio Pasolini, pintor, además de escritor, dramaturgo y cineasta, que nos ha dejado muy enjundiosos escritos sobre pintura, donde figuran comentarios tan reveladores como los que siguen relativos al actor protagonista –al que Pasolini tardó en encontrar- de la película citada: «En cuanto vi entrar en el despacho a Enrique Irazoqui (que no era actor, sino un sindicalista español que se encontraba en Italia buscando apoyos para su lucha antifascista) tuve la certeza de haber encontrado a mi Jesús. Tenía el mismo rostro hermoso y fiero, humano y despegado, de los Jesús pintados por el Greco. Severo, incluso duro en algunas expresiones».

Con un prestigio análogo al de Pasolini, tanto por su filmografía como por su obra teórica y crítica, figura en la historia del cine Jean Luc Godard, en cuya producción fílmica concurren, frecuentemente, ambos planos, puesto que la de Godard es una larga reflexión monotemática en torno a los medios con que cuenta un realizador para narrar una historia o sobre los obstáculos insalvables que es necesario sortear para la consecución del objetivo, en ocasiones imposible, de narrar una historia. Paradigma de este discurso metacinematográfico es Pasión (1982), largometraje protagonizado por un director de cine que realiza una película precisamente titulada Pasión , conformada a base del trasplante de algunos cuadros fundamentales en la historia del arte.

Una de esas pinturas es La Asunción , del Greco, lo cual pone de manifiesto la importancia conferida al cretense por el realizador francés, que hace de esta película una síntesis de los motivos recurrentes de su filmografía en lo que podemos estimar una síntesis de toda su obra de ficción.

Lo antedicho demuestra la presencia permanente de la pintura de El Greco a lo largo de la historia del cine, desde su origen hasta nuestros días. Podemos remitirnos al propio Godard al subrayar esta cuestión con una celebrada sentencia del realizador francés según el cual «hacer cine significa ver con claridad en la caverna de Platón gracias a la luz de Cézanne».

La figura y la pintura del Greco, como la de otros grandes artistas del pincel, jalonan la estela de ecos pictóricos que encontramos en el cine. Y una vez más se nos hace ostensible la fecundidad de la influencia de nuestro pintor en el universo de muy diversas manifestaciones culturales.