David Trueba: «Estoy harto de que los debates se lleven desde el fanatismo»

–Cuando se estrena la adaptación de una novela se le suele preguntar al director o guionista por esa tensión de decidir qué quita y qué añade. En su caso la pregunta cambia: ¿Cómo se lleva el cineasta con el novelista?

–No pensé que iba a tener tanta dificultad. Obviamente sabía lo que era adaptar una novela. Conocía también, porque tengo muchos amigos escritores a los que les han adaptado, la inseguridad que le produce al escritor cuando se lo hacen. Pero de lo que no era consciente era de que me iba a encontrar con una cosa más difícil de gestionar, que es el encuentro entre el yo de hoy y el yo que escribió la novela. Era una novela muy particular, 'Blitz', porque la había escrito mientras escribía 'Tierra de Campos'. Fue como un desahogo de un momento vital. Entonces, claro, cuando retomas la historia 15 años después de lo que escribiste, te enfrentas a ese escritor y es como... ¿Por qué le daba tanta importancia a esto? Por entonces estaba muy unido al personaje protagonista. En cambio, en la película, ya me sentía muy cercano al personaje de la mujer, que es una mujer mayor que está en otro momento de la vida, ese momento en el que ya no estás en esa especie de competición, en ese estar «en el mercado». Y entonces eso cambiaba sutilmente mi perspectiva vital sobre la novela, pese a que es una adaptación muy fiel.

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Oti Rodríguez Marchante

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–¿Que fuera una novela corta ayuda o lo complica?

–Siempre hay una confusión. Las novelas no son buenas compañeras de viaje para una película, porque son siempre demasiado largas. Y en cambio un cuento, un cuento largo o una novela corta, ayuda, sí.

–Cualquier escritor tiene siempre un problema al cortarse porque se acaba enamorando de sus escenas…

Totalmente. Yo creo que eso suele ser la mayor tensión. Hay como una especie de «encadenamiento» a algo sin entender que tienes que hacer una transformación. Muchas veces, cuando me han preguntado, porque por desgracia para mí me han invitado a muchos congresos sobre el cine y las adaptaciones literarias…

–¿Por desgracia?

–Sí, porque al final la gente no sabe muy bien ni por qué ha planteado ese debate. Siempre piensan que de las muy buenas novelas salen películas peores. Y eso es un tópico no del todo cierto. O sea, lo que suele suceder es que las novelas muy leídas provocan en el lector un conocimiento que no tiene de una novela poco leída. Y cuando la conoce percibe que hay cosas que no están y echan en falta. Al mismo tiempo, cuando la gente dice eso de que «las películas son peores que las novelas», eliminan de manera subconsciente las películas que no saben que estaban basadas en grandes obras literarias. Desde 'El padrino' hasta 'Apocalypse Now' o incluso 'El gatopardo, 'Los santos inocentes'... Se olvida que eso son abstracciones literarias. Claro, si quitas las que han salido bien y dejas las que han salido mal, piensas que todas son malas. Y cuando analizas las que no han salido bien, que suelen ser novelas de Vargas Llosa o de García Márquez, ocurre que el respeto con el que se las ha llevado al cine ha sido tan reverencial que de alguna manera la película nace como un pequeño cautivo de algo que no vuela solo. Azcona siempre me decía que a él le gustaba adaptar porque partía de una elaboración que alguien ha hecho. Puede que tuviera razón. Yo en su momento se lo discutía porque era muy contrario. No me gustaba que se adaptaran novelas, me parecía que era algo que se hacía porque la industria lo demandaba. Para el productor es más fácil comprar los derechos de una novela que apostar por un guión original. El productor iba a la librería, compraba un libro, lo leía y decía «¡Oye, qué bien estaría aquí Victoria Abril o Carmen Maura!» que entonces, en los 90, eran como las diosas. Era más difícil partir de cero. 'Siempre es invierno' y 'Soldados de Salamina' son las únicas adaptaciones que he hecho.

–¿Por qué ahora lo ve de otra manera?

–Con el tiempo te haces menos dogmático. Yo antes discutía con Azcona y ahora si lo pienso, entiendo que es normal que la industria busque ese reclamo. Pero sigo pensando que si adaptas algo tiene que ser para devolverlo a la originalidad.

–Decía que se ha vuelto menos dogmático. ¿Se hace uno más conservador con la edad? Y no lo digo solo en lo ideológico...

–Menos fundamentalista, diría yo. Me sigue gustando que las películas contengan algo de incomodidad... De hecho, cuando pienso en mis novelas o en mis películas, pienso que siendo populares, yo no he tenido enormes éxitos. Y no los he tenido porque siempre ha habido algo de incomodidad en las historias que contaba, en los personajes que escribía. Algo que hace que el espectador digamos «masivo», si es que existe, no se sienta del todo cómodo en la película que estás haciendo. Entonces, esa incomodidad me gusta porque delata que uno no tiene tan claro que las personas sean defendibles al cien por cien, sino que piensas que todas las personas contenemos algo que nos hace defectuosos, equivocados e incluso que tenemos comportamientos erróneos. Cuando eso lo metes en tus protagonistas, hay una serie de lectores o espectadores que dicen «pero ¿esto qué es?». En esta, por ejemplo, me divierten mucho esos momentos donde generas una incomodidad, que incluso ya en el rodaje los propios actores te lo dicen. David me decía: «Hostia, tío, esto no me lo van a perdonar». Y le decía que es que precisamente se trata de eso.

–En ABC Cultural hubo hace poco un debate sobre si el director debe querer o no a sus personajes… [léalo aquí y aquí]

–Lo que no concibo es hacer una película sobre seres que no me interesan, que no me importan: los desalmados, los violentos, las personas que resuelven de manera física sus conflictos. Sí que he intentado que mis personajes no sean como doña perfecta, esa cosa que estás viendo la película y ves que nadie falla. Y sí que es interesante hacer un esfuerzo por entender a tus personajes, mira ahí a Martin Scorsese con 'Toro salvaje' o 'Taxi Driver', lo que era perturbador es que intentaba entenderlos, meterse en sus cabezas violentas pero de alguna manera atraparlas en la dificultad que eso tenía. 'Toro salvaje' es una película que he visto muchas veces desde que tenía 16 años. También 'Besos robados' o 'Los 400 golpes': Truffaut se identificaba hasta lo autobiográfico con los personajes, pero los personajes eran complejos, con comportamientos erráticos, no era fácil quererlos. Mira al niño de 'Los 400 golpes' con la relación con sus padres… No era esta cosa de ahora, que como es una víctima y es un pobrecito, le tenemos que querer todos. Claro, eso es fácil.

–En 'Blitz' la crisis económica de 2008 marcaba al personaje con la emigración de una generación de arquitectos, periodistas, recién licenciados en general… No sé cómo encaja ahora la adaptación de la novela en este momento social actual, donde muchas cosas son diferentes de entonces y otras tantas, herederas de aquella crisis que no se ha resuelto…

–En eso que comentas de la emigración y la crisis del 2008, ahora hay una sutil variante: Aunque las crisis vuelven o están siempre latentes, ahora la economía no es el gran problema de España. Siendo justos, la novela se adscribía a un contexto temporal. Entonces lo que hice fue empujar al personaje, porque claro, 'Blitz' tiene un secreto para mí. La continuación de 'Blitz', para mí, fue 'A este lado del mundo', que es una película que hice en Melilla con un personaje que era el personaje de 'Blitz', y que en parte por la crisis termina trabajando en Melilla en una reevaluación de la valla de contención migratoria. Y se llamaba Beto, y lo interpretaba Vito Sanz y vivía unas aventuras. Y en un momento dado de esa película él decía... He conocido a mi pareja en Alemania porque había roto con una pareja después de cinco años. O sea, daba datos. Fue divertido porque nadie lo vio, con lo cual yo me quedé tan feliz. Y cuando llegó el momento de adaptar 'Blitz', una de las cosas que me pasó fue que me di cuenta que ese personaje de la novela ya no existe. Entonces, perdona la digresión, como decía, empujé al personaje, le cambié de nombre, y le puse diez años después de cuando transcurría 'Blitz'. Ahora es una persona casi diez años mayor, ahora está en torno a los 40. Le saqué también del contexto de la crisis. Son cosas que hago para no volverme loco con mis propios personajes.

[...]

–Me preguntabas antes cómo me llevo con mis personajes. La crisis no tenía para mí ahora mismo tanta relevancia como la crisis personal y de la edad de un hombre que está ya abandonando esta juventud prolongada que vivimos ahora. Antes era a los 26, pero ahora es a los 36. Te pongo un ejemplo: escribí la novela 'Cuatro amigos' a finales de los 90, cuando tenía esa edad y sentía el final de la juventud. La hice intentando ser muy sincero con el comportamiento del que yo había huido. Es una novela que todavía se lee y quienes la leen siguen teniendo una conexión porque es un libro muy sincero. Y eso yo creo que ahora ya no se hace. O sea, ahora esto que ha hecho elevar mucho al mundo reaccionario, que es lo políticamente correcto, yo lo denuncié ya en su momento porque me parecía nefasto para el mundo literario y cinematográfico. Nosotros tenemos que ser ajenos completamente a lo políticamente correcto en el arte. Evidentemente, en la vida social soy defensor de que nadie insulte a las minorías y de que nadie insulte a las mujeres, pero eso no significa que tú no puedas retratar eso en las películas y en las novelas. Volvemos al caso de 'Toro salvaje'. ¿Es una película machista o es una película que retrata el machismo para que tú lo sepas identificar mejor? Lo tengo clarísimo.

–Retratar una realidad no implica estar de acuerdo con esa realidad...

–El otro día lo leí con respecto a la serie de Paco Plaza sobre los toros. Uno de los actores se tuvo que defender diciendo que él hacía su papel sin meterse en qué trata la serie. Hace unos años escribí una cosa que tenía que ver con toros y no conseguí ponerla en marcha porque las productoras a las que lo llevé me dijeron que no se iba a entender. Yo les decía que precisamente trata de dos personajes que no se entendían. En este caso eran un hombre y una mujer. Tiene que ver con cómo tú pones a una persona completamente en contra del mundo taurino y ves que cuando lo conoce hace un esfuerzo por no juzgarlo sin conocerlo. Ahora ya es tarde para retomarlo, pero cuando vi la serie de Paco Plaza me alegré de que lo hubieran hecho. Porque creo que es lo que se necesita en el debate. Que el debate no sea de dogmas sino que el debate sea de convivencia. Yo he tenido algunos conflictos con esto porque no siendo una persona taurina, no estoy a favor de la prohibición porque no me gusta prohibir nada. Y siempre pienso que una cosa que le provoca eso a la gente y que lleva tantos años, no puedes desde fuera ir a cerrarla. Es decir, son cosas que merecen un debate mucho más sosegado y mucho más cabal que el debate de los fanáticos, tanto de un lado como del otro. Y creo que aquí, los que no somos fanáticos, tenemos que dejarnos un trozo de piel en ese debate. Los debates se ganan en el centro, puede ser este o, sin compararlos, el debate migratorio, el feminista, la transexualidad… No se ganan en los extremos. Se ganan en que la gente entienda de una manera razonable los pros, los contras… Sé que son debates que no tienen nada que ver, ojo, no los quiero comparar, pero estoy harto de que los debates se lleven desde el fanatismo.

–Vivimos en una cámara de eco vía redes sociales.

–El fin de semana del Pilar iba por la calle con mi hijo y un grupo de jóvenes ya no tan jóvenes, que venían del desfile seguramente, nos pidieron que les hiciéramos una foto. Estaban ahí como cantando y gritando y le dije a mi hijo que se la hiciera él. Cuando estábamos haciendo la foto, uno de ellos me reconoció y entonces empezó: «Hombre, Trueba tal, Trueba no sé qué…». Veía un poco el perfil por donde iba y al irnos uno empezó: «Trueba, te queremos aunque seas un rojo». Nos fuimos y no me importó porque me lo han dicho muchas veces y porque sé que la gente te hace una catalogación demasiado precipitada. Entonces, caminando le dije a mi hijo: «¿Te puedes creer que unos chicos que no tienen ni puñetera idea de lo que significa esa palabra me están llamando rojo a mí, que mi padre luchó en el bando franquista y que a mi abuelo materno lo mataron en la guerra los 'rojos', digamos, por llamarlos de alguna manera?« Cuando me dicen eso, me choca, porque yo vengo de un mundo muchísimo más amplio y de unas sensibilidades más amplias en mi familia. Qué manía con identificar términos del 36 en el año 2025. Me hiere porque creo que todos están llevando a la sociedad a un sitio que no me gusta. Todos somos más complejos.

–Por volver a la película, sus relaciones y vivencias también son complejas, no son arquetípicas.

–La película, cuando es incómoda, es porque tiene que serlo. El propio David Verdaguer siempre me dice de la escena de sexo que era larga e incómoda de rodar e incómoda de ver. Y yo le respondo siempre que es «necesaria», porque en esa incomodidad es en lo que basamos nuestro prejuicio ante las mujeres que se han hecho mayores. La sociedad las desconsidera porque no entendemos que pueda haber belleza en algo decadente. En cambio, hemos admitido que Sean Connery o que Harrison Ford puedan seguir siendo bellos a los 70 y que su barriguita o su calva no les quita atractivo. En cambio, consideramos que cualquier cosa que perjudica, digamos, «lo que no es belleza juvenil» en una mujer es feo, cuando no es cierto. La arruga puede ser bella, la mujer que se hace mayor puede ser bella, y esto no lo entendemos; y por eso tiene que ser incómoda la escena. Sigue sorprendiendo una escena de sexo entre una mujer mayor y un hombre un poco más joven, o aunque los dos fueran mayores. Y cuando lo rodamos –el equipo era muy joven con muchas chicas– se hizo un silencio tensísimo. En ese silencio, les dije que se fijaran porque precisamente estábamos haciendo una película sobre ese silencio, porque es el silencio social, es decir, incluso en las revistas femeninas que pasarían por ser, de alguna manera, la bandera reivindicativa de la mujer, se abusa de la mujer joven y de la mujer tersa sin arrugas; de la mujer con un filtro, de la mujer cosmética. Si en un lenguaje que se dirige a ellas eso es algo tan abusivo y dictatorial, imagínate en el masculino.

–Hablaba antes de que el personaje femenino de la película «ya ha salido de la competición, del mercado» y que en su momento vital ya tampoco está en la competición. Lo uno con una frase del guion de la película que viene de la novela: «En España no se puede vivir de las artes». ¿Cómo ha sido ese encontrar su sitio en la industria, si es que hay una industria en España, al moverse entre el cine y las letras?

–En España el mundo artístico es percibido como un mundo de subvenciones, de ayudas estatales, porque es un mundo que necesita en todas partes del planeta una implicación estatal para existir. Pero claro, cuando tú viajas y conoces el mundo te das cuenta de que aquí es prácticamente imposible en según qué artes. Mi hermano, por ejemplo, es imposible que tuviera una carrera de escultor si no la combinaba con profesor de Dibujo en un instituto. Eso no pasa en Francia, Alemania, Inglaterra… Allí esa gente vive de su trabajo. En Múnich el estado tiene pisos para artistas que son impresionantes. Eso en España es imposible. Y te das cuenta, y yo lo siento porque sé que en España, y tu periódico en esto es muy beligerante, se identifica al mundo de las artes como un mundo muy politizado y que recibe ayudas y que de alguna manera eso le inhabilita para opinar públicamente. Yo siempre, y lo he intentado hacer de la manera más honesta posible, he dicho que no va por ahí: las ayudas del Estado son incentivos a las industrias iguales a los que tienen otras tantas industrias que no son artísticas. Pero esto, por más que lo dices, no cala, porque se usa mucho como arma política, un arma demasiado crispada, y que creo que perjudica incluso a la visibilidad del cine y del teatro dentro de España. Y se parte de una premisa que no es cierta: en el cine y en el teatro hay una mayoría progresista, pero hay también muchísima gente conservadora. Yo trabajo con muchos de ellos habitualmente y hablamos siempre de que es a ellos a quienes les hace más daño porque de alguna manera los invisibiliza como si no existieran. Luego, fíjate en el lenguaje: la visión del arte en España es una visión de «vivir del cuento», de «hacer teatro», de «no me cuentes películas»... El propio lenguaje tiene esta cosa peyorativa.

–Pero, ¿su posición en esa industria?

–Pues te decía, en el mundo de la literatura me costó mucho porque era percibido como una persona que venía del cine y por lo tanto en la literatura nunca me invitaban ni a las ferias, ni a los congresos literarios, y eso lo conseguí gracias a los lectores, que me situaron ahí. En el cine la sospecha venía más por ser hermano de Fernando y un poco como un nuevo nombre que aparecía a la sombra de la gran figura que entonces era Fernando. Costaba encontrar que me reconocieran. Con paciencia eres consciente de esos prejuicios y simplemente vas poniendo una piedra más, una piedra más, una piedra más, y luego hay un día donde la gente se da cuenta de todo lo que has construido. La facilidad que tienes para empezar, porque tienes relaciones y conoces gente, la tienes como dificultad para el reconocimiento; pero una cosa compensa a la otra. Tanto en la literatura como en el cine he sido muy bien educado y lo he aceptado porque he pensado que era natural, que la gente que tenía ese prejuicio no eran unos locos que iban contra mí, sino que era natural que lo tuvieran y tenía que convivir con ello.

–¿Y la trascendencia? ¿Piensa en qué quedará de su obra?

–Soy un gran lector de Pla, y Pla pese a que se había matado para que su obra tuviera trascendencia, siempre caía en la tentación de decir que el tiempo nos pasará por encima. No pienso mucho en qué sobrevivirá, porque si pensara en la trascendencia tendería a la desesperación. Veo a los compañeros mayores del cine y de la literatura que fueron verdaderas figuras en los 80 y en los 90 y en la poca relevancia que tienen ahora pese a lo importante que fueron… ¿Qué va a quedar de todo esto? Nadie lo sabe.