Asmik Grigorian, durante el esnayo general de «Salomé»
Asmik Grigorian, durante el esnayo general de «Salomé» - Ruth Walz

«Salomé» proclama su deseo en Salzburgo

La soprano Malin Bystrom sustituyó de improviso a la prevista Asmik Grigorian en la producción de Romeo Castelluci de la ópera de Strauss

Salzburgo (Austria)Actualizado:

Una nueva razón viene a sumarse al asombro de los espectadores ante las representaciones de «Salomé» que este año tienen lugar en el Festival de Salzburgo: el debut de la soprano sueca Malin Byström que acaba de certificarse como nueva gran protagonista de la ópera de Richard Strauss. Llega aquí tras interpretar el rol en la Ópera Nacional de Holanda y Covent Garden, y asumiendo la responsabilidad de sustituir de improviso en la representación del jueves 17 a Asmik Grigorian, de baja por enfermedad. El éxito de su actuación es uno de los detalles relevantes de una representación teñida de inquietud, profundamente conmovedora y, sin duda, inolvidable para muchos de los presentes en la Felsenreitschule salzburguesa.

Byström tiene a su favor la apariencia frágil, el aspecto juvenil, una voz capaz de sugerentes medias voces, con fuerza expresiva y potencia en los momentos culminantes. No es una dramática rotunda como parece requerirse pero conviene recordar que el propio Strauss acabó prefiriendo para el papel una voz más lírica e insinuante. Byström materializa el deseo y además encarna perfectamente el modelo sugerido por el siempre polémico director de escena Romeo Castelluci en una producción cargada de simbolismo y energía, que se presenta formidablemente apoyada por la Filarmónica de Viena y Franz Welser-Möst.

También en este caso hay que romper prejuicios. La versión de Welser-Möst apenas se defiende desde la carnalidad. Lo hace desde la lógica musical y la calidad en la realización. Resulta escalofriante escuchar a la orquesta surgiendo desde la nada, detenerse en la perfección individual de las intervenciones solistas, observar la claridad de la textura y la capacidad para mantener el control ante un orgánico de semejante envergadura. La apariencia inicial es extraña pues todo aparenta fluir sin tensión lejos de lo que cabría esperar de una «ópera de orquesta». Pero poco a poco se descubrirá que Welser-Möst entiende la obra como sucesión de desarrollos complementarios: en principio un larguísimo e impresionante «crescendo» orquestal que alcanza desde el arranque hasta el primer momento culminante, ya avanzada la obra, cuando Salomé suplica una y otra vez a Jokanaan el deseo de besar su boca. «Du bist verflucht» («Estás maldita»), gritará el profeta en consonancia con una orquesta que alcanza el éxtasis.

Lo que sigue es un juego quebradizo, lleno de meandros orquestales en paralelo a lo agobiante de una historia, donde el deseo insaciable impone la acción sicológica antes que la escenificación veraz. «Ich bin Salome» («Yo soy Salomé»), gritan la orquesta y la princesa. Arrebatador final ante la decisión en último extremo de Herodes: «Man töte dieses Weib!» («¡Matad a esa mujer!»). La imprecación es especialmente relevante en la voz del tenor John Daszak. Su presencia se consolida en un timbre forzado hacia lo vicioso pero siempre asistiendo con autoridad. Se aplaude con mucha dedicación a Gábor Bretz en el papel de Jokanaan por la contundencia de sus «sermones» y la sentenciosa uniformidad de su voz, digna de un personaje que se antepone el buenismo a la adversidad. Es fácil entender que al propio Strauss le cayera antipático el profeta.

Sin duda, a la buena integración de las voces y al coherente apoyo orquestal se debe la confección de un espectáculo que tiene mucho de absoluto. A Romeo Castellucci le gusta hablar de plenitud, de percepción holística, en aparente contradicción con su propia creación y la acumulación de gestos simbólicos que en ella se dan cita. En este caso hay una realidad espacial capaz de conciliar cualquier detalle. El suelo dorado, acristalado como reflejo del palacio de Herodes y sobre él, al fondo, la pared de piedra de la Felsenreitschule con todos sus arcos tapados generando una superficie continua, rugosa, incómoda y dramática. «Te saxa loquuntur» («Las piedras hablan de ti») se lee sobre la gasa que sirve de telón inicial. Algo ha de suceder sobre ese escenario vacío en el que se escucha a las cigarras y donde las sombras tendrán tanta potestad.

Castellucci es responsable de la dirección, la escenografía, la luz y el vestuario. De él depende que Herodes y sus fieles aparezcan con la parte inferior de la cara pintada de rojo sanguinolento, vestidos con abrigos largos y sombreros en un reino de gánsteres. Con razón, tras ofrecer a Salomé joyas y riquezas a cambio de no cortar la cabeza de Jokanaan, depositará a sus pies los despojos de sus crímenes. Durante toda la obra, la metáfora, el cuidado de las posiciones y la sucesión de detalles es constante, si bien extremadamente lógica y sutilmente estilizada. Una lectura minuciosa del libreto es capaz de explicar que el imaginario de Castellucci es consecuencia directa de las palabras de Wilde traducidas al alemán por Hedwig Lachmann. Sólo en el reino de un sátrapa es posible convertir a los judíos en limpiadores del escenario o hacer que la apariencia de Jokanaan sea negra como esa luna que proclama la tragedia y que acaba eclipsando la escena. Como la mancha oscura y caminante que hinchada comienza a invadir el escenario cuando ya es evidente la aniquilación final.

Salomé, recién llegada a la vida, alma enferma que acaba de perder la virginidad como descubre la mancha roja sobre su vestido blanco ha recibido como primer trofeo la cabeza del caballo negro que poco antes asomaba desde la cisterna donde está detenido Jokanaan. El animal es la noche, lo oculto, el conocimiento profundo. Castellucci no obra de manera arbitraria aunque tampoco todo sea fácilmente comprensible a primera vista. Incluso en un momento culminante como la danza de los siete velos cuando la acción se interrumpe con sentido introspectivo. Sobre el escenario apenas queda un púlpito de oro («Saxa», dice su inscripción). La ausencia de movimiento permite que la orquesta adquiera un protagonismo absoluto. También aquí hay que recordar la importancia de la totalidad. Tanto espacio y falta el aire.