Goya, más humano que nunca

Y hablando de los amigos de Goya, siempre sale Martín Zapater, un negociante aragonés con el que mantuvo una viva correspondencia. «Pero tiene que haber un mundo más allá de Martín Zapater —pensaba Jesusa Vega—. Era amigo de un ministro, como Jovellanos, y también de personas de las que no sabemos nada. La amistad y la familia tuvieron para él un papel esencial». La historiadora ya había estudiado antes el contexto del siglo XVIII para entender mejor a Goya: la guerra, la ciencia y el arte. Quería insertarle en su tiempo. Y entonces vino una circunstancia personal. «En los últimos años, la amistad y la familia han sido para mí un pilar esencial. Desde hace cinco años estoy enferma de cáncer, y tienes que encajar la noticia, educar a tu entorno, convivir con ella y además sentirte, digamos, feliz porque te pueden tratar y te van a estar alargando la vida. Y valoras muchísimo las relaciones humanas».

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Javier Moscoso

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Así que decidió dedicar su tiempo a revisar todo lo que ya había estudiado. Volver a las fuentes. «¿Por qué? Porque estás haciendo preguntas nuevas. Y las respuestas están en los matices de los documentos», afirma. ¿Y qué pasó durante esta revisión radical? «Aparece alguien diferente. Creo que Goya estaba condicionado primero por la historiografía, por la construcción de la figura del genio de la pintura, y, por otro lado, Goya está devorado por su propia obra. Se piensa que la vida de Goya es la de su obra, pero es un error».

Para entenderlo, Vega aduce como ejemplo una obra de encargo. «Goya ahí no tiene plena libertad, sino que asume un compromiso con el que le está pagando. Nosotros somos los primeros que decimos: 'No, esa foto no me gusta nada'. No podemos pensar que Goya, desde la cuna, tuvo plena autonomía para hacer lo que quería. Yo no le quiero quitar la genialidad, en absoluto, pero sí que quiero humanizarlo», advierte.

Y propone también que acudamos al dibujo, porque es su obra más cercana, estaba siempre dibujando y ahí se plasman escenas que tuvo cerca, el niño con tambor, que puede ser su hijo, escenas con su mujer, o lo que veía en la calle, y que aparecen en los álbumes. Y este cambio de perspectiva es el que ha convertido 'Goya en familia' en una gran novedad.

La figura central de esta investigación sobre Goya y la amistad es Ceán Bermúdez, que era un criado de Jovellanos: «He llegado a la conclusión de que Ceán tiene una amistad más estrecha con Goya que el propio Zapater. Porque Zapater es un viejo amigo que le presta dinero, prestamista en un mundo en el que no había liquidez y la credencial es importante. Con Ceán no tiene esa relación, con él hablamos de una relación intelectual, cultural», afirma.

La vida de Goya y su entorno estuvo sacudida por la invasión francesa, la guerra y la mísera posguerra, aparte de la enfermedad o la sordera. Y lo que demuestra el estudio de su vida es que «Goya tiene capacidad para sobreponerse. Cuando se queda sordo, aprendió el lenguaje de signos y estaba muy agradecido de quienes se comunican con él a través de ese lenguaje, entre ellos Jovellanos. Además, el entorno le acogió porque siguió asistiendo a las tertulias, a pesar de la sordera».

Pero no pudo con todo: «Deja la docencia, que no le molestaba. Debió de ser muy duro y él lo dice, 'es que no puedo, no entiendo y además los alumnos se ríen de mí'. Pero tampoco abandonó la academia, dejó de asistir solo al final de su vida, porque también le interesa la exposición, que es un escaparate de su trabajo. Supo sobreponerse y acomodarse a lo que la vida le iba enfrentando».

La sordera le vino tras una crisis de salud en 1792. «En los documentos vemos que en 1796 todavía no se había incorporado a la vida activa. Empieza a dibujar, empieza a hacer cosas sentado, cuadros pequeños. Jovellanos quiere que le haga retratos y Goya le dice que no. Y si a alguien le está agradecido Goya, entre otros, es a Jovellanos, que sabía hablar por las manos». Entre las nuevas preguntas que Jesusa Vega resalta: ¿qué es lo que le ayuda a Goya a sobreponerse? Algo tiene el arte de curativo... «A mí, escribir el libro me ha ayudado muchísimo a convivir con el cáncer», confiesa.

Jovellanos, que debe su buena imagen en buena parte al retrato de Goya, le aprecia pero no es el mejor de sus amigos. «Es una amistad desigual, muy corriente en la época. Había una relación afectuosa entre Jovellanos y Goya, sin duda, pero de ahí a la amistad, como la entendemos nosotros, hay que tener prudencia. Jovellanos era jerárquicamente superior y miraba mucho el que dirán», medita. Y narra la prohibición que dictó a su hermana cuando le pidió apoyo para casarse con alguien que consideraba inferior. «Jovellanos fue demoledor, le dijo que era una deshonra. La razón no son los sentimientos, sino las cuestiones sociales».

Y Goya dice: «El ministro me permitió sentarme a su mesa». «Era una invitación más significativa y continua que hoy, y le permite estar con capote. El verbo 'permite' ya nos habla de una relación de dominación. Y si un ministro o un embajador nuevo te retiraba de su mesa, cosa que ocurría, era una grave pérdida», explica Vega.

Mientras habla, repasa de memoria decenas de testimonios leídos en cartas y documentos que han configurado este nuevo retrato goyesco, cita frases y nombres de la enorme multiplicidad de relaciones humanas y profesionales de la época, que para Goya no han estado en primera línea.

Y ahí aparece Ceán, como empleado del ministro. «Jovellanos le tiene afecto, sin duda. Pero no creo que se olvidara nunca del origen. Hasta en los testamentos, ese origen está presente», recuerda. Por eso «hay quien piensa que una amistad desigual es compleja y no es posible sin matices, en realidad».

Para valorar mejor la verdadera amistad, más allá de Zapater o Jovellanos, es básico Ceán. Un detalle: «Él tenía el retrato de Goya en su casa. Y una de las cosas que le duelen cuando por fin se puede trasladar con su extensa familia a Madrid en 1808 es que el ejército de Dupont le intercepta y le destrozan el equipaje. Y se duele de dos retratos que pierde: el de su padre y el de Goya. Que sepamos, Zapater nunca tuvo el retrato de Goya. Y precisamente tener la presencia física del amigo es una de las cosas más importantes en el siglo XVIII».

Con las nuevas preguntas en la cabeza, los documentos dan más pistas: «Creo que es el que está detrás de muchas iniciativas e inquietudes de Goya. Por ejemplo, una frase muy famosa de Goya, cuando le manda los cuadros pintados sobre latón a Iriarte, a la Academia. Habla del capricho y la invención que no tienen ensanches, y yo he encontrado esa misma frase en un manuscrito de Ceán, que es más tardío, pero una cosa es cuando escribe y otra cosa es lo que hemos perdido los historiadores, que son las conversaciones». Y hay más ejemplos, el interés por las caricaturas inglesas era notorio en Ceán y Jovellanos, antes que en Goya.

Con Ceán, hubo un distanciamiento en el trienio liberal, pero lo que los documentos revelan en esta investigación es que era el gran amigo de Goya y además «que su arte le gustaba de un modo especial porque reconocía en él la singularidad. En 1821, en la exposición de la Academia, sabemos que reconoció un Goya indiscutiblemente nada más verlo». Por lo que cuenta Jesusa Vega, Ceán se duele, solamente, «de que Goya se niega siempre a poner autorías. Por eso creo que es una paradoja de la vida, que alguien que se negó siempre a poner autorías acabe siendo víctima de la autoría y del mercado como tenemos hoy».

Hay otros amigos, sobre todo Moratín en la parte final de su vida, pero incluso el dramaturgo debió llegar a Goya por Ceán, según Vega, porque «era su amigo. Se ha dicho que Moratín le ayudó a hacer el anuncio de los Caprichos, pero seguramente fue Ceán el que lo hizo, porque hablaba de ello y le pasó a Goya las estampas de Rembrandt cuando estaba con ellos».

Y el otro amigo a tener en cuenta es el doctor Arrieta, con quien se retrata, convaleciente cuando estuvo a punto de morir en 1820. «Es otro retrato de Goya, se dice, pero yo creo que es el retrato de un doctor con su paciente, un retrato doble, que era algo que en el siglo XVIII también gustaba». En este caso, además, a Goya le tenemos que ver como paciente, según la historiadora, y a las figuras que están al fondo como los cuidadores. «No sabemos si está en su casa o en el hospital, porque ya en ese momento se trasladaban al hospital. Y la habitación está en penumbra. Pero así es la habitación de un moribundo normalmente». ¿Por qué es tan especial? Porque Arrieta no es sólo un doctor que le visita: «Fue Arrieta el que le indujo a Goya a comprar la Quinta del Sordo para buscar un espacio de vida más saludable, cosa que hacemos también hoy, para salir de la ciudad».

Puestos a poner la lupa en momentos decisivos, no puede saltarse la purificación después de la Guerra de la Independencia. La pasaron Goya y su hijo. «Es una época de tremendo miedo en medio de una situación de penuria. Cuando Ceán tenía mucha hambre, la única manera de soportarlo era ver a su hija tocar el piano. Ceán pasó 30 días en prisión, en un momento en el cual se ajusticiaba sin motivo, debieron ser días de terror. Y otros dos años en prisión en su casa».

Vuelve a citar un montón de testimonios que iluminan los episodios: «A Goya todo eso le tuvo que afectar. Cuando salió libre de la purificación, tuvo que sentirse muy, muy, muy reconfortado, pero apareció una nueva dificultad para recomponer la vida. El arte de Goya ha pasado de moda ya por entonces». A Fernando VII el que le gustaba era Vicente López. «Esto le lleva a tener menos encargos pero va a liberar la manera de pintar de Goya definitivamente», añade. Todo esto cuenta para comprenderlo mejor. El libro se demora en los objetos que hacen posible esa vida, desde la mesa de comedor a las sillas para la conversación de los amigos.

Habla también mucho de la familia en el libro. Sobre todo de su esposa Josefa Bayeu, y de su hijo, a los que libera con pruebas documentales de la mala prensa que les condena. «Goya tuvo muchos niños, se le murieron todos menos uno. Y tuvo un matrimonio estable. Esa idea que se ha dado de que él no la tenía en cuenta a ella, o a su hijo, consultando las fuentes, a mí no me sale». Josefa Bayeu está muy lejos de ser una mujer anodina. «Aprende a leer y a escribir después de casada, considera que la casa es la sepultura de las mujeres. Desde luego, anodina no parece».

Por ello «la historia de la duquesa, o la de Leocadia, sirven para alimentar la idea de un Goya mujeriego que no está en las fuentes». Leocadia era prima de su nuera, Gumersinda. Llega en 1815 a la Quinta para ocuparse de la casa. ¿En qué estado físico estaba Goya a los setenta y tantos años, con achaques, para tener un romance?

Vega reivindica que es Josefa la mujer representada en el retrato que el Museo del Prado hoy adjudica a Leocadia. «Hasta eso es triste», comenta, «hasta ahí la han borrado, cuando fue retrato de Josefa mientras estuvo en manos de la familia».

¿Por qué ha puesto en marcha esta investigación? «En parte, para reivindicar dos siglos de estudios, que parecen desdibujados. Casi todo lo que he escrito se basa en material publicado, pero hay que enriquecer el contexto porque, cuando descontextualizas, es más fácil manipularlo. Cuando la referencia no es la época que vivió sino su obra y la aceptación posterior, es cuando opera el problema de la autoría», dice.

Y es inevitable en este punto, ya que Vega ha sido la gran defensora, junto a Nigel Glendinning, de la autoría de 'El Coloso', preguntarle: ¿Qué debe hacer el Prado? «Que haga lo que quiera. Cada uno a su responsabilidad. Pongamos que 'El Coloso' no es de Goya. Pero es que el cuadro es buenísimo. Y en el recorrido no han aportado datos. Al revés, ha sido una serie sucesiva de irse desdiciendo. Y han llegado a esta solución de 'atribuido', en mi opinión ponerse de perfil. Que ese cuadro está en el inventario de 1812. El bicentenario es la oportunidad de revaluar lo que ha ocurrido en los últimos 25 años y que incluye los problemas de autoría del Marianito, la Lechera, las Majas al balcón del Metropolitan... Podía ser un punto de reflexión sobre los estudios sobre Goya».