El 'error' de Falla que cambió para siempre la historia del flamenco

Con esa misma energía lo expresó en su antológica conferencia en el Centro Artístico de Granada un mes después. Un grito desesperado en defensa del cante jondo que causó gran impacto en los asistentes: «No es posible que las canciones más emocionantes y profundas de nuestra misteriosa alma estén tachadas de tabernarias y sucias. Tampoco que el hilo que nos une con el Oriente impenetrable quieran amarrarlo en el mástil de la guitarra juerguista, ni que la parte más diamantina de nuestro canto quieran mancharla con el vino sombrío del chulo profesional».

Esa teoría, en realidad, pertenecía a su admirado Falla, aunque Lorca la envolviera con su mágica e irresistible prosa poética. El compositor gaditano la había ido gestando desde que llegó a Granada, tres años antes, desde aquel París en guerra. Allí conoció al poeta y, sobre todo, al guitarrista Ángel Barrios , que le llevó a los tablaos fuera del circuito turístico del Albaicín y el Sacromonte a escuchar «flamenco de verdad».

En el patio de la Taberna del Polinario, propiedad de la familia Barrios, el compositor gaditano le pedía a su amigo y al padre de este, Antonio, un carismático cantaor de la época, que improvisaran esos «cantes antiguos» cuyos títulos, letras y notas anotaba, entre vino y vino, en su vieja libreta. Allí, en esas tardes que acababan por la mañana, se le ocurrió la idea del concurso, cuyo centenario se celebra este 13 y 14 de junio con cientos de actos, conferencias, actuaciones e intervenciones artísticas por toda España.

«Solo por el hecho de que lo organizara un músico de su talla… ¡Imagínate! Y no solo le acompañaba Lorca, se rodeó de los artistas e intelectuales más grandes de la época. ¡La lista era interminable! Estuvieron a punto de acudir, incluso, Stravinsky y Ravel , pero el Ayuntamiento no pudo sufragar sus gastos», explica Carmen Linares . La última Premio Princesa de Asturias a las Artes -junto a la bailaora María Pagés - se refiere a nombres ilustres como Andrés Segovia , Juan Ramón Jiménez, Ignacio Sánchez Mejías, Ramón Pérez de Ayala, Edgar Neville, los hermanos Machado, Ramón Gómez de la Serna, Felipe Pedrell y Federico Mompou, entre otros muchos, con la guinda aristocrática de los duques de Alba.

Todos ellos firmaron una carta colectiva en la que solicitaban al Ayuntamiento 12.000 pesetas como presupuesto , de las que 8.500 se destinaron a los premios . Cuando se alzaron las primeras críticas, Falla arremetió con un artículo publicado en ‘El Defensor de Granada’ que planteó la polémica diferencia entre lo jondo y lo flamenco todavía vigente: «Lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una triste sombra de lo que fue. El canto grave, hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo flamenquismo de hoy, y en este se adulteran y modernizan (¡qué horror!) sus elementos esenciales. Pero no desesperemos, aún estamos a tiempo de corregir los males, restituyendo su primitiva belleza a la canción andaluza».

Arcángel explica que en el flamenco «siempre ha sobrevolado esa idea de que hay que preservar lo ‘puro’, como si esa pureza fuera una verdad absoluta». «Yo creo, sin embargo, que el arte no va de eso, sino de sentir un respeto por la tradición y evolucionar después en base a ese conocimiento. Por eso creo que el flamenco no cambió con el concurso, como suele decirse. Se siguieron haciendo los mismos cantes que se hacen hoy. No estaban en peligro», añade el cantaor onubense sobre este miedo incrustado en el ADN del género.

[Dos siglos desmontando la ortodoxia flamenca]

En 1830, de hecho, el escritor Serafín Estébanez Calderón ya describió en la revista ‘Cartas Españolas’ una escena harto ilustrativa en este sentido. Contaba que en una fiesta del barrio sevillano de Triana presenció la reprimenda del considerado primer gran cantaor de la historia, Antonio Monge ‘El Planeta’ , a su discípulo por no seguir la tradición: «Te digo, Fillo, que esa voz de broncano no es de recibo. Y el estilo no es fino ni de la tierra. Te pido que no camines por esas aguas y te atengas a la pauta antigua». Medio siglo después, Demófilo, padre de los hermanos Machado, arremetió en su ‘Colección de cantes flamencos’ (1881) contra Silverio Franconetti por sacar el cante gitano de las casas y profesionalizar. Como Falla en 1922, creía que eso «acabaría por completo» con el flamenco puro.

Siguiendo esos postulados, el concurso de Granada estableció tres modalidades de cante: una primera, con las seguiriyas gitanas; una segunda, con las serranas, los polos, las cañas y las soleás, y una tercera, sin acompañamiento de guitarra, con los martinetes, las carceleras, las tonas, las livianas y las saetas viejas. El resto de cantes que se integraban dentro del «flamenquismo», como se referían peyorativamente al resto del flamenco, quedaron excluidos.

«Ese sentimiento de pérdida de la pureza no fue exclusivo del flamenco. En la misma década se celebraron concursos parecidos de ‘blues’, rebetiko o música árabe. Béla Bartók defendió en Praga y Budapest que los gitanos húngaros hacían una versión bastarda del folclore originario del pueblo húngaro. Muchos intelectuales estadounidenses creían que había un folclore original de los campesinos del sur que se estaba contaminando con el jazz. Y Borges, incluso, negó a Gardel por corromper el tango verdadero. ¡Es el mismo disparate!», asegura Pedro G. Romero , artista e investigador onubense que ha colaborado con bailaores como Israel Galván y artistas como Rosalía en su disco ‘El mal querer’ (Sony, 2018).

«El flamenco ni siquiera estaba en decadencia ¿Cómo iba a estarlo con Antonio Chacón, La Niña de los Peines o Ramón Montoya todavía en activo? No se dieron cuenta de que aquello era solo un ciclo en el que las discográficas preferían grabar guajiras porque vendían veintisiete veces más discos. Falla luchó mucho porque se grabaran seguiriyas, tonás, polos, cañas y todos esos cantes más rancios, serios y difíciles de escuchar. Ese fue el verdadero éxito del concurso, que nos dejó de legado esas grabaciones», apunta José Manuel Gamboa .

Este guitarrista, escritor, Premio Nacional de Flamencología y productor de varios discos de Enrique Morente subraya también que excluir a los profesionales fue la gran metedura de pata de Falla. «Es como si el Real Madrid va a la final de la Champions con un equipo de aficionados. ¡Un disparate!», añade sobre una decisión que provocó que dos pesos pesados del cante como Manuel Torre y Mauel Centeno cargaran en la prensa contra los organizadores. Esta vadeó el temporal dejando a última hora que estas figuras acudieran como invitados de honor o como miembros del jurado. «No entendieron que los profesionales, con sus aptitudes, son quienes elevan el flamenco a la categoría de arte. Además, introdujo un concepto como el ‘duende’, que, mal entendido, resultó peligroso, pues dio a entender que el cante no requería esfuerzo, sino que dependía solo de la inspiración», señala Arcángel .

Romero no duda de que el concurso «fue un antes y un después en el flamenco, un éxito publicitario que lo legitimó como un arte que merecía ser escuchado por la academia, y causa última de que el premio Princesa de Asturias se lo hayan dado este año a Linares y Pagés». «¡Uy, qué gracia! No lo había pensado -comenta la primera-, pero no te diría que no, porque fue una llamada de atención muy importante al mundo de la cultura sobre lo que significaba el flamenco. Todo lo que allí se coció fue como si de golpe se abrieran mil balcones para esta música nuestra».

El certamen se celebró finalmente durante las fiestas del Corpus en la plaza de los Aljibes de la Alhambra , bañado su segunda noche por una gran tormenta. Manolo Caracol se consagró con solo 12 años al llevarse el Primer Premio Extraordinadio Zuloaga con una soleá, una seguiriya y una saeta. El otro protagonista fue Diego Bermúdez Cala, ‘El Tenazas’, un cantaor de 72 años que había abandonado la profesión treinta años antes tras una puñalada en el pecho que le hizo perder un pulmón. Arruinado, cuentan que llegó a Granada en burro y campo a través desde Puente Genil, Córdoba, causando una gran conmoción entre los presentes. El Premio de Honor tenía su nombre, pero no se lo llevó porque la guasa flamenca convino en emborracharle y su segunda actuación estuvo muy por debajo de la anterior. Aún así, le dieron otro primer premio.

«La competición fue lo de menos. Lo importante es que demostró que el flamenco no era una cosa de borrachos, teatruchos y casas de putas como creían los intelectuales antes de 1922, sino una gran música que debían valorar como hacían ya las vanguardias artísticas de París y Nueva York. Y es verdad que estaba en esos ambientes. El escritor Rafael Cansinos Assens ya dijo que el flamenco era arte y delincuencia, pero los artistas no tenían la culpa, actuaban donde les contrataban para ganarse la vida. En España nunca valoramos lo nuestro», advierte Gamboa.

El Tenazas murió en 1933 en el olvido y Caracol se convirtió en una de las grandes figuras de la historia. El diploma de 1922 lo tuvo expuesto en su mítico tablao de Madrid, Los Canasteros , hasta que falleció en un accidente de tráfico en 1973. Al reabrirse años después, los nuevos dueños lo encontraron arrugado sobre el aparato de aire acondicionado cubierto de polvo.