Dos siglos desmontando la ortodoxia flamenca

Se puede decir que estamos ante el primer episodio documentado del desencuentro entre la ortodoxia y la innovación –aunque fuera involuntaria en el caso de El Fillo–, y que vive ahora su último capítulo con el fenómeno Rosalía . Y eso que faltaban aún unos cuantos años para que un cantante apareciera calificado como «flamenco» por primera vez en la prensa – el 6 de junio de 1847, en «El Espectador» , encontrado por Alberto Rodríguez Peñafuerte, en referencia al sobrino de El Planeta, Lázaro Quintana– y más de un siglo para que la flamencología naciera como tal. «El debate no solo no es nuevo, sino que durará hasta el día del juicio final en el caso del flamenco. Es un sentimiento de pérdida de lo puro que tiene un componente religioso, muy antiguo, de darle un valor inmenso al origen, que habría que conservar como oro en paño, y considerar al desarrollo posterior como un demérito. Y yo, en realidad, creo que es al contrario: el flamenco es un arte de acumulación, no de pérdida», asegura el investigador y creador y exdirector de la Bienal de Sevilla, José Luis Ortiz Nuevo .

En aquellos primeros años del siglo XIX solo valían las voces limpias y educadas, en vez de las roncas y salvajes que en los últimos 60 años se han considerado la quintaesencia del cante jondo. Las bautizadas como «afillás», en recuerdo precisamente de El Fillo. «Es que la ortodoxia es una idea abstracta, que cambia a cada momento, aunque esta evidencia no se tenga en cuenta en las críticas de los más puristas. Cuando me hablan del canon, yo siempre pregunto: “¿Qué día exacto empezó ese flamenco según la ortodoxia?, ¿quién da el carnet de esa ortodoxia?”», añade Ortiz Nuevo, que hace un tiempo encontró publicado en un periódico de La Habana, de 1846, un poema anónimo dedicado al barrio de La Viña, en Cádiz, donde ya se lamentaba que el flamenco se estaba perdiendo. «Llora Viña infeliz tu desventura/ Llora por tu fandango despreciado», decían dos de los versos. «El autor aseguraba que se estaba acabando ¡en 1846! Pero si ese año estaba prácticamente empezando, no tiene sentido. Siempre se ha dicho esto en el flamenco, es un debate circular que ha nacido de los flamencólogos, que fueron quienes crearon esa idea absurda del flamenco puro y quienes criticaron a los artistas que se salían de él. Las críticas no solían venir de los profesionales, sino de los que miraban desde la barrera. A esos habría que haberles dicho: “Pues salga usted y cante”. Es un poco lamentable, porque crearon tendencias que la gente se creyó», apunta José Manuel Gamboa .

En ese sentido, este guitarrista, escritor, Premio Nacional de Flamencología y productor de discos de, entre otros, Enrique Morente y Carmen Linares, recuerda el día que el gran Pepe Marchena fue a conocerle a su casa de Arahal (Sevilla). Tenía solo 12 años. «Un amigo de mi tío le habló de mi pasión por Antonio Mairena. Le hizo gracia que un niño supiera tanto de flamenco y que, a pesar de ello, no me gustara lo que cantaba él. Cuando apareció, yo me agarré a la puerta y, mientras todos tiraban de mí, yo gritaba: “¡Que no me voy con ese, que ha destrozado el cante!”. Todos tiraban de mí para que fuera a conocerle, porque Marchena era un superfigura. Mi abuela me gritaba: “¡Pero niño, sal de una vez!”. Y yo: “¡Qué no, qué no!”. Hasta ese punto se pegan las tonterías, porque en ese momento todo el mundo te enseñaba que debías ser “mairenista”. Las máximas son muy peligrosas. Por suerte, pronto empecé a pensar por mí mismo», asegura, y pone otro ejemplo: «Tú puedes decir que el flamenco es español. Y otro añade: “Sí, pero de Despeñaperros para abajo”. Entonces aparece un tercero: “Sí, es andaluz, pero del triángulo bajo-andaluz”. Y así llegas a Cádiz, donde otro defiende: “¡Bah! Lo bueno es lo de Jerez”. Y salta alguien más: “¡Sí, pero del barrio de Santiago, porque los de San Miguel no saben cantar!”. Y ahí no acaba la cosa, porque siempre hay alguien más que puntualiza: “No te creas, que en el de Santiago hay mucho cuento”. Hasta que otro sentencia: “¡Donde se canta flamenco de verdad es en mi casa! Mi padre, mi abuelo...”».

Según Ortiz Nuevo, ha habido cuatro intentos de la ortodoxia por salvar el flamenco, «aunque en el fondo no hubiera que salvar nada». El primero fue protagonizado por Demófilo , padre de los poetas Manuel y Antonio Machado, que arremetió en su « Colección de cantes flamencos » (1881) contra Silverio Franconetti por sacar el cante gitano de las casas, ponerlo de moda y profesionalizarlo con los cafés-cantante, razón por la cual dejó de ser minoritario. En su libro, considerado por muchos el inicio de la flamencología, escribió que aquello «acabaría por completo» con el flamenco puro. «Para mí, sin embargo, fue un visionario. Creó las primeras compañías y los primeros repertorios para que pudiera haber actuaciones solo de flamenco. Antes eso no existía. Eso lo enriqueció, que no le quepa a nadie la menor duda, al hacer que convivieran artistas de diferentes escuelas en los cafés-cantante, además de darles a estos una dignidad profesional. A pesar de ello, para los críticos y para algunos artistas, el flamenco siempre se ha estado muriendo. Y es curioso, porque nunca ha dejado de crecer. De hecho, cuando Demófilo publicó este ensayo en 1881, el flamenco vive su mayor apogeo», explica Luis Javier Vázquez Morilla , que acaba de publicar su estudio «Silverio Franconetti y Los Fillos. Un viaje por la historia del Flamenco». Una buena prueba de ello es que, tres años después, durante un pleno del Ayuntamiento de Barcelona, un concejal se quejó de que la música flamenca estaba conquistando todos los locales de ocio de la ciudad en detrimento de su propio folclore. Y en Lisboa, donde se llegó a prohibir el flamenco en los cafés-cantantes por la misma razón.

La segunda operación de salvamento fue el famoso Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 , organizado por Federico García Lorca y un Manuel de Falla que advertía que «el cante puro andaluz, ese tesoro de belleza, no solo amenaza ruina, sino que está a punto de desaparecer». El famoso compositor gaditano y el poeta seguían los postulados de Demófilo de negar la entrada a los profesionales, algo que para el creador de la Bienal de Sevilla fue «un insulto al flamenco, que encima ahora quieren celebrar». «Decir que los profesionales estaban acabando con él, en un momento en el que La Niña de los Peines, Pepe Marchena, el Niño Gloria, Manuel Torre, Antonio Chacón, Manuel Vallejo o el Niño Ricardo ya lo eran, no es algo para celebrar, sino para reflexionar sobre un error». El histórico cantaor Manuel Torre despotricó contra la organización, pero su voz se oyó menos que la de los defensores, entre los cuales había figuras como Edgar Neville, Andrés Segovia o Ramón Gómez de la Serna.

Este certamen, además, sirvió de modelo en 1956 para el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba . Tercer intento, en el que incluso prohibieron interpretar algunos cantes, como los fandangos, por no considerarlos lo suficientemente puros. Se celebró un año después de que se publicara el libro de Anselmo González Climent , «Flamencología», con el que nacía el nombre de la disciplina y se abría un nuevo camino para el rescate y la reconstrucción del pasado glorioso. Como explica Gamboa en «Una historia del flamenco» (Espasa, 2005), es el momento en el que se dictaminan «verdades» y se intenta apartar de la corriente a los artistas que muestran una personalidad clara, que no se ajustan a una ortodoxia, tales como Chacón, Vallejo o el mismo Marchena. «Todas las críticas que le hacían a este eran penosas, ¡todas! Se olvidaban de que las voces flamencas originales no eran las de broncano, como ellos siempre defendieron, sino las de Marchena o la de Juanito Valderrama», asegura.

El cuarto intento se produjo en 1996 y fue impulsado por la Universidad de Sevilla y apoyado por el diario ABC y algunas figuras como José Menese y José de la Tomasa. Presentaron un « Manifiesto en defensa del cante flamenco », donde se hacía un llamamiento «a quienes tienen el poder político, de difusión y de creación de opinión, tales como la Junta de Andalucía, diputaciones, ayuntamientos, medios de comunicación, peñas flamencas y organizaciones de certámenes para que velen siempre por la ortodoxia de nuestro cante jondo». En la presentación, el periodista y crítico José Luis Montoya apuntó: «El cante flamenco, el arte jondo de nuestra tierra, está viviendo tiempos de auténtica confusión y desorientadora ambigüedad».

Curiosamente, es justo el año en que Morente publicó su « Omega » con Lagartija Nick, Carmen Linares su « Antología de la mujer en el cante » y José Luis Ortiz Nuevo su « Alegato contra la pureza ». «Aseguraban que las condiciones en las que se desarrollaba el flamenco se habían modificado sustancialmente con respecto a la verdadera tradición y pedían a la autoridad que tomara cartas en el asunto. Era una idea un poco confusa. ¿Qué va a hacer la autoridad?», se pregunta este último, que cuenta como, incluso, el guitarrista jerezano Manuel Morao se quejó en aquel acto de la universidad que ni siquiera debía usarse el nombre de «flamenco», porque en realidad era cante gitano andaluz. Y después se levantó y se fue sin firmar el manifiesto.

«Siempre existirán los agoreros que digan que el flamenco se está perdiendo. Es un ataque continuo, la misma canción desde hace doscientos años cada vez que alguien se sale del camino. Marchena, porque era un ejemplo de libertad absoluta; Vicente Escudero, porque fue un revolucionario que hasta hizo un baile flamenco-gitano sobre el ruido de dos motores en una sala de París; Sabicas, porque exploró todos los terrenos con su guitarra en Nueva York; Manolo Caracol, porque montó unas zambras con orquesta; Paco de Lucía, porque metió un saxofonista, un bajista y el cajón, cambiando el rumbo para siempre, y Camarón, por no tener remilgos a la hora de asomarse a otros estilos, aunque en las tiendas devolvieran las copias de “La leyenda del tiempo”. Todos fueron tratados mal durante un tiempo», señala el investigador Faustino Núñez , guitarrista y compositor de parte de la música que bailó otro de los grandes revolucionarios, Antonio Gades .

Para él, estas críticas están más presentes ahora. «De hecho, La Niña de los Peines remataba por bulerías un fandango de Huelva y no pasaba nada. Nos hemos vuelto más papistas que el Papa. Tanta pureza ni pureza… Rosalía emocionó en los Goya con su versión de Los Chunguitos y algunos salieron criticando . ¿Qué más queréis? Si la esencia del flamenco es emocionar», lamenta el musicólogo sobre la joven cantaora, de la que fue profesor durante dos años en el Taller de Músics de Barcelona: «Recuerdo que le pedía una soleá de Curro Frijones para el día siguiente y venía con cinco. Después una caña y traía preparados también un polo y otras tres soleares».

El exdirector de la Bienal cree que desde el «Omega» de Morente –«la obra maestra que abrió las puertas del flamenco al siglo XXI»– hasta Rosalía no había pasado nada. «Por eso no entiendo este último rifirrafe que ha sacudido los cimientos de la ortodoxia –recalca–. Yo creo que es absolutamente flamenca , aunque se lo nieguen. Lo mismo le decían a La Niña de los Peines sobre sus jaleos: “ Cantas muy bien, pero eso no es flamenco , es fiesta”. Ese cante no tenía la categoría de una soleá o una seguiriya. Así que ella, con dos cojones, lo grabó en 1909 como “ bulería, cante gitano ”, que en el lenguaje calé significaba “mentira”. Lo bautizó y consiguió que fuera considerado un cante grande. Por eso digo que ambas tienen semejanzas: desparpajo, capacidad para asaltar el canon, diversificación, conocimiento y han triunfado siendo muy jóvenes. Rosalía ha puesto el flamenco dentro del lenguaje contemporáneo, ¡pero es más tradicional que la Paquera de Jerez ! Si hasta está grabando ahora con Dieguito de Morón ...».

«Non podemos olvidar que hay tantos flamencos como épocas –concluye Faustino Núñez–. Un flamenco de los años 10, de los 20, de los 30, de los 40. Si el Planeta levantara la cabeza y le pusiéramos un disco de ahora, preguntaría: “¿Eso es flamenco? Pero si no tiene nada que ver con lo mío”. Pues claro, porque las tradiciones nunca permanecen intactas».