Una ópera en el matadero

La costumbre ya, casi convertida en ley, es torcerle el brazo al compositor de la ópera e imponer la ideología del 'regista' de turno: Donizetti dibuja a Lucrezia como una mujer malvada, siguiendo de cerca a Víctor Hugo, pero en esta versión se trata de justificar sus delitos, según comentaba la propia directora de escena. A partir de ahí, ya sólo podemos esperar el previsible baño de sangre 'extra', empezando por sustituir un palacio por un matadero (para qué nos vamos a andar con metáforas rebuscadas), con esa sangre chorreante decorando las paredes, y el resto cubierto con una manita de roña (artificial, claro), pero que daba vahído -y lástima- cada vez que un personaje se tiraba o lo tiraban al suelo. Pero, a ver: ¿qué es más siniestro, un ser primario y violento como Scarpia cenando en un palacio como un duque rebosante de poder, mientras disfruta con una Tosca aterrorizada que canta -sobreponiéndose- 'Vissi d'arte', o bien situar a un(os) cerdo(s) en un matadero? Pensamos que el animal no llamaría la atención. Pues parece que no se entiende.

Para explicar el porqué de ese carácter asesino de la Borgia, Paoli apunta a la posible pederastia sufrida por ella, recurriendo a Caperucita y el lobo para explicitarlo y, por extensión, añadiendo a más lobos culpables. Claro que no sabemos si se refiere a la cruel y descarnada versión de la 'Caperucita' de Perrault, o a las recogidas en tradiciones anteriores, que son aún peores. Desde luego, no sería a la de los hermanos Grimm.

Y la inevitable actualización en el tiempo nos traía a los 'camisas negras' de la Italia de Mussolini, en otra vuelta a un reciente pasado escénico. Esto por la parte veneciana, pero no digamos la del Duque de Ferrara. Para Paoli son parte de su planteamiento, presentando a mujeres enjauladas, encadenadas como carne de matadero, cuando no 'señoritas de compañía', sobrinas, o como se llamen ahora. Distintas circunstancias para explicar que «en el prólogo he querido justificar de alguna manera esos asesinatos», confiesa la muchacha.

Como siempre las alegrías nos llegaron con la música porque, además de ser obra de un todavía joven Donizetti, también es verdad que la obra necesita un elenco vocal con demasiados cantantes que, en general, fueron excelentes. Eso puede ser un freno a la hora de pensar en programarla, a menos que se cuente con un reparto que se esté abriendo camino y su caché resulte asequible para la calidad que presentan. Y así fue aquí (por lo de la calidad, que lo del caché no lo sabemos).

La protagonista Rebeka mostró desde el inicio una hermosa voz, muy bien timbrada, sobrada de volumen, con un gran control y variedad de expresividad, sorteando los escollos belcantistas, como las coloraturas, que llegan a su máximo en el aria final, con notas sobreagudas que alcanzan el Sib, el Do y Do# en la despedida. Su voz es como se espera de una madre ante, seguramente, el único amor de su vida, su hijo: cálida, entregada, suave y de una elegancia abrumadora. Donizetti también está aquí: todo lo fía al canto melódico con armonías básicas: pero qué canto. El arpa cumplió también con extrema delicadeza su acompañamiento a la voz. La repetición de la melodía se engalana adornando con hermosos brocados la sencillez de las notas.

Digamos también que aparece igualmente una costumbre, seguramente heredada de la Caballé, que recordemos que es quien pone esta ópera en el repertorio junto a Kraus, emitiendo notas finales mantenidas mediante un 'fiato' desbordante mientras suena otra melodía, algunas escritas y otras no. En el aria final, encontramos un reto después de todo lo cantado: 'Era desso il figlio mio' vino a ser un compendio de momentos belcantistas, pero multiplicado; coloraturas tremendas a gran velocidad, bien definidas, trinos o graves relajados y llenos. Aunque el regalo fue un Mib, dado y mantenido. Así que si se vuelven a traer los 'Cuentos de Hoffman' ya sabemos quien da esa nota endiablada.

A su lado encontramos a Orsini (Iervolino), que es una mezzo de hermosos agudos y a veces naturales graves, con una voz vibrante y atractiva. Es un papel en principio secundario, pero que atesora dos arias, frente a ninguna del supuesto protagonista. También llama la atención su atribución a una voz femenina, mezzosoprano o contralto, tal vez herencia de los 'castrati', aunque por ciertas frases también podían apuntar a algo más que a una inquebrantable amistad. Iervolino estuvo francamente bien, aunque para las ocasiones en que ejerció de líder/lideresa se hubiese preferido una voz más recia, de color más oscuro, como hubiera sido ideal en la inicial 'Nella fatal di Rimini'. Hacia el final entona su balada con registro ágil, versátil, cuidado y de bonito timbre.

El Duque (Bączyk) es naturalmente un bajo, pero nuevamente responde a ese tipo de bajo ruso, de dinámicas sencillas, casi planas, pendiente casi de llegar a los agudos o graves, como en la cabaletta 'Qualunque sia', donde pareció faltarle ese ardor necesario para la esperada venganza.

Nos gustó mucho el Gennaro de Duke Kim, de voz firme, muy bonita, con volumen suficiente, dicción clara y todo el ámbito vocal muy cuidado. También mantiene muy bien esa nobleza del personaje, a la vez que la condición de hijo o enamorado, firmando unos dúos magníficos con Rebeka. Su registro se encuentra permanentemente en la zona aguda, y eso, según a qué cantante, les puede resultar más cómodo. Y parecía que Kim también levantaba la alarma que avisa de que al salir de esa zona su voz a lo mejor no resultaría tan atractiva; sin embargo, cuando Gennaro muere invoca a su madre con la media voz ('Madre, io moro ...'), realmente expresiva e igual de perfecta que en la zona alta.

Citemos al vivaracho Moisés Marín (Rustighello), un tenor de registro ligero, versátil, capaz de marcarse un baile si se tercia ('Rischiarata è la finestra') y cualidades dramáticas. Y aprovechamos este momento que abre el segundo acto para señalar el buen estado del coro, que además sirvió de telón de fondo animado para esta ocasión. A su lado, el Gubetta de Matías Moncada, un bajo-barítono de papel inquietante, deja un hueco para respirar y hacernos llegar el texto con inteligibilidad a su registro grave. Nos pareció que el del bajo Alejandro López (Astolfo) era más oscuro, pero conseguía hacerse oír y entender, nada fácil en esta zona. Pero es que los demás también estuvieron francamente bien.

De Maurizio Benini no hay que decir nada que no hayamos dicho ya y que, con su conocimiento de la ópera italiana, de todos los intríngulis de una orquesta y del respeto a los cantantes, lo convierten en un valor imprescindible. Ni una vez tapó a un cantante, ni una vez a la orquesta le faltó fuerza, y siempre consiguió lo mejor de cada sección. Destacó el arpa en 'Com'è bello', hizo un trabajo impresionante con las trompas -tan importantes en Donizetti-, con el oboe, etc. Y la cuerda, qué barbaridad: aterciopelada, de gran calidez, de gran intensidad, pero también maleable para adaptarse a las situaciones.

Por último, en estos días de estreno hemos de acordarnos de José Luis Castro, fallecido el pasado 28 de noviembre en Mallorca. Durante diez años (1994-2004) condujo el Teatro tras el parón post-Expo. Lo elevó a la categoría que tiene hoy, no sólo como director del coliseo, sino también como director de escena. Vinculó su programación con las óperas sevillanas, y para dar ejemplo consiguió montar magníficas producciones propias (en nuestra opinión) como 'Las bodas de Fígaro' de Mozart o 'El barbero de Sevilla' de Rossini, esta última su producción más reconocida. Pero también trajo a Donizetti para dirigirlo con cantantes españoles como únicos protagonistas en 'Don Pasquale'. Personalemente lo conocimos mucho antes, cuando presentó en el Teatro Alameda su 'Fantasía para un juguete roto', que era pura magia, a cargo de la Compañía El Globo, fundada por él mismo. Dirigió dicho teatro, luego el Lope de Vega y finalmente el Maestranza. Todavía nos parece mentira. Descanse en paz.