La ópera en el futuro

Desde hace bastante tiempo, la escena en la ópera ha cambiado y sigue haciéndolo. Seguimos viendo las óperas compuestas hace más de cien años, qué digo yo, 200 o más, y ya no basta que vengan a cantar las grandes voces; hace ya años que el atractivo para una ópera «de siempre» se ha desplazado a la puesta en escena. Así se ha visto a Carmen matar a D. José, en un arrebatado me too; a Hans Sachs, el honrado zapatero, convertido en un escritor; al Rey Marke, en un gánster, jefe del gang; a Clitemnestra en una loca en medio del canto de los grillos; al Duque de Mantua como jefe de una pandilla de astronautas. A... Señores, ¿quién da más?

Pero esta Violeta, apasionada, emotiva, dulce cuando toca, ¿deja de cumplir el papel que sus «padres» le atribuyeron? En una escenografía esquemática, de pandemia, están todos los elementos que se pueden leer en el libro: París que se vuelve de espaldas a Violeta, que está sola, perduta, abandonata, in questo popoloso deserto ch’apelano Parigi y que producirá su muerte, sola en este mismo París, ahora en fiestas fuera de las paredes de la habitación, en una escena de muerte que no va a evitar la llegada tardía de su amor. Y por encima de todo, está la música de Verdi.

La escenografía operística ha experimentado muchas aproximaciones y transformaciones a lo largo de la historia. No en vano, la ópera es teatro, pero un teatro antiguo, con unas características especiales, porque quien representa, canta. Los tradicionales espectadores de la ópera y me atrevería a incluir en este grupo a los jóvenes neófitos, prefieren una representación «tradicional», es decir, la que presenta a Violeta vestida con trajes del siglo XIX, o Isolda con sus trenzas, como ocurre en las fotos que tenemos de artistas famosas, Callas o Flagdstad, por citar algunas Traviatas e Isoldas más conocidas. Es posible que los partidarios de esta solución escénica lleven razón: lo que nos quisieron decir los autores de la ópera se entiende mejor. Y si tenemos que enfrentarnos a una situación irreal, porque la gente no proclama sus amores, tragedias o alegrías cantando cosas a menudo incomprensibles, cuanto más fácil nos lo pongan pues mejor. Pero la evolución del arte escénico no lo permite. Nuestra Violeta, la del Real, vestía como cualquier mujer actual ¿y por qué no? ¿Es que su drama solo puede desarrollarse en el siglo XIX? ¿No hay Violetas en el siglo XXI? ¿Es que este cambio altera la historia?

Otra forma de aproximarse a la acción escénica es la que a partir del escenógrafo suizo, Adolf Appia, utilizó Wieland Wagner en la recuperación del Festival de Bayreuth a partir de los años 50: la abstracción, con la división del espacio en volúmenes y la ayuda indispensable de la iluminación, para resaltar las escenas, las emociones, las situaciones. Tiene varias ventajas para el espectador y el teatro que la utiliza: ayuda mucho a la escucha de un espectador más habituado y también más conocedor. La abstracción en la escena desnuda la música; hace coincidir el texto con lo que se representa y, además, el costo resulta bastante ajustado. Wieland Wagner había intentado este tipo de teatro antes de la II Guerra mundial; su madre, Winifred no se lo permitió, porque era contradictorio con lo que ella creía que pensaba Wagner. Wieland lo hizo después al hacerse cargo del Festival de Bayreuth en su segunda etapa: escena casi vacía; luz; la música al desnudo. Otros grandes lo han hecho después, como Bob Wilson, con base a grandes propuestas de color y luz. Ambos no alteran nada y llevan al espectador ante la escena, concebida casi como en un espacio más apto para rezar que para escuchar.

Hay otra aproximación, que es la de dejar al director de escena volar la imaginación, sin un propósito escénico concreto, muchas veces sin un análisis o conocimiento de lo que el autor de la ópera quiso; se convierte la escena en un juego de adivinación: ¿por qué en una escenografía muy conocida de «Un ballo in maschera» aparecen los palaciegos sentados en la taza del wc, con los pantalones bajados? La explicación sobre su carácter rastrero es inútil, porque de lo que va la ópera no es de eso, sino de los celos ante los amores ilícitos de la mujer de uno de ellos con el gobernador, que llevarán al marido engañado a formar parte del complot para asesinarle. ¿Es aceptable que la imaginación del director de escena cambie argumentos y produzca un asombro desmesurado? Aunque puede ocurrir también que, a partir de una gran interpretación de un gran director de escena del Anillo del Nibelungo, Chereau, tenga lugar una gran operación de cambio, como ocurrió en el Bayreuth de 1976, que luego ha sido copiada y recopiada, con peor fortuna en todos los teatros del mundo.

De acuerdo, la ópera es teatro, pero hay muchas formas de hacer teatro y sobre todo, hay muchas formas de hacerlo sin traicionar al autor. Porque como afirma Barenboim, refiriéndose a Tristán e Isolda, no existe el Tristán de Barenboim, solo existe el Tristán de Wagner. Sin embargo, los tiempos han cambiado y no podemos pretender que una vez haya pasado el gran revuelo del Covid, los teatros de ópera regresen sin más a la situación previa. Porque hay una pregunta sobrevolando los escenarios: ¿es aceptable gastar un dineral para poner en escena una producción absurda? ¿Con qué fin, pour le plaisir? ¿O para convulsionar el ánimo del espectador?

Algunas óperas requieren complejas estructuras escénicas (Aida, Carmen); en muchas otras la escena resulta muy simple, por ejemplo en Billy Budd la acción se desarrolla por completo en un barco de guerra; en Elektra, en un patio interior del palacio de Clitemnestra; en Salomé, en la sala de banquetes de Herodes. Y aquí entran en juego los cantantes, cuyo papel es cantar pero, además, comportarse como actores, de manera que nos hagan comprender el texto, lo que está pasando en escena, lo que el autor quiere decirnos, lo que exige más que complejas estructuras, una gran dirección de actores. La cama de Violeta en esta producción imaginativa, a medio camino entre una representación de concierto y una escenificada, nos hace reflexionar sobre una vía moderna, más sobria, pero igualmente inteligente que debería ser explotada.

En todo caso, déjenme escuchar la música.

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Encarnación Roca Trías es vicepresidenta del Tribunal Constitucional