El Greco y la arquitectura (I)

De la evidencia de que, para El Greco, la arquitectura fue esencial habla elocuentemente el hecho de que hiciera prender, en su propio hijo, la pasión por este arte. Jorge Manuel, que se nos muestra, en retrato de su padre, ataviado como distinguido caballero, portando pincel y paleta, fue, ante todo, arquitecto, campo en que se distinguió como notable representante y en el que hizo carrera especialmente en Toledo. Pero si quedara alguna duda del lugar que la arquitectura ocupó en la escala de las artes que El Greco consideró y defendió , basta con acudir al inventario de su biblioteca, donde hallaremos algunos volúmenes fundamentales para cualquier artífice de su tiempo, en que figuran algunas anotaciones de puño y letra del propio cretense que disipan toda posibilidad de discrepancia sobre la posición hegemónica que la arquitectura tenía en su propia teoría del arte. El viaje que nos lleva desde estas marginalia a algunos fondos de sus pinturas y a su tarea como diseñador de retablos ratifica esa posición cabecera de la arquitectura en el arte de El Greco, si bien conviene matizar, como nos advierte la profesora Palma Martínez-Burgos, que el castellano del siglo XVI distingue inequívocamente la condición de arquitecto (‘artífice de edificios’) de la de architeto (diseñador de retablos). Pese a que no falta quien atribuye a El Greco la autoría del Palacio de Buenavista, propiedad del Cardenal Sandoval y Rojas, lo cierto es que la actividad de nuestro pintor en este ámbito se restringe, casi exclusivamente, a encargos relacionados con retablos. Por todo ello, vertemos, en las siguientes líneas, una reflexión que acaso sirva al intento de mensurar, ajustadamente, el peso específico que la arquitectura tuvo en la maduración del genio de nuestro pintor .

Hoy existe la opinión generalizada de que el joven Doménikos debió de quedar cautivado, a su llegada a Venecia, por la belleza de la metrópoli, y, muy particularmente, por el nuevo trazo que los arquitectos y urbanistas coetáneos estaban imprimiendo a la ciudad. Su mirada arrobada debió de ser punción del espíritu suficientemente aguda para que el artista ecléctico y el ávido lector buscara en la letra claves que le permitieran profundizar en su contemplación de la piedra. Y es del todo congruente pensar que ese ejercicio de aprendizaje fuera tenido como valiosísima lección con que resolver determinados desafíos pictóricos, referidos, sobre todo, a la perspectiva. Lo cierto es que, cuando El Greco llega a Venecia, se percibía muy claramente la huella de Jacopo Sansovino, de cuya concepción había salido la reordenación de la Plaza de San Marcos, con la agregación de algunos elementos tan emblemáticos como el Campanile…Del mismo modo, debió de apreciar la impronta del boloñés Sebastiano Serlio, afincado en Venecia entre la tercera y la cuarta década del siglo XVI, que supo encontrar, en sus diseños arquitectónicos decorativos, la adecuada simbiosis entre pintura y arquitectura, y que había dejado muestras de lo que fijaría en la última parte de su esencial Los siete libros de la arquitectura, una especie de prólogo de la arquitectura manierista. Y, por encima de todos, Andrea Palladio, merecedor del más encomiástico juicio por parte de nuestro pintor («el más grande arquitecto del siglo»). Las nociones asumidas de los Cuatro libros de arquitectura debieron de ser una verdadera revelación para el cretense, que vio en la limpieza de las construcciones antiguas, prescrita también por Palladio, una perfecta solución para los fondos pictóricos. La tendencia a frecuentar los círculos intelectuales que, por carácter, llevó a cabo durante toda su vida, bien pudo conducir a El Greco a tener un productivo contacto con todos estos hombres…O, tal vez, le llegaron todas sus voces comprimidas en una sola: la de Daniele Barbaro, perfecta encarnación del humanista, sapientísimo conocedor de las artes liberales, entre las que no dudó en situar la arquitectura. Barbaro había traducido al italiano el De architectura de Vitruvio, con ilustraciones de su amigo Palladio, donde había discriminado la arquitectura, ciencia del espíritu, de las artes mecánicas, también llamadas «serviles» o «manuales». Con ello, daba un paso decisivo, la de vincular el arte del diseño constructivo junto con las disciplinas clásicas del intelecto (gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, astronomía y música), aspecto que debió de servir de instigación definitiva para que un Doménikos en pleno proceso de sazón vital y creativa viera en la arquitectura el paso decisivo para hacer de sí lo que siempre quiso ser: un artista intelectual y no un artesano. Las anotaciones manuscritas en el volumen de la traducción de Barbaro que el cretense adquirió en Venecia dejan muy claro este posicionamiento vital y estético.