Manuel Gutiérrez Aragón: «Sigo teniendo pesadillas con no terminar una película o perder un guion»

—¿A estas alturas, se considera ya más escritor que director?

—Por muchas vueltas que le dé, uno siempre es director de cine. Puede ser que no hagas películas, pero director se sigue siendo. Yo todavía las pesadillas que tengo cuando sueño son de que no he terminado la película o que he perdido las hojas del guion. Nunca es que he perdido hojas de una novela. De vez en cuando me tientan con alguna oferta para una película, pero el cine exige un esfuerzo físico. Yo voy por los 83 años. El esfuerzo físico es mayor que el creativo. Estar ocho o doce horas acarreando un equipo es muy duro. Por el momento sigo con los libros.

—Ahora se anima con unas memorias.

—Me he pasado la vida contando historias desde pequeñito. Algunas veces a mis primos, a mis hermanos, y luego con el cine y ahora con la escritura. No he notado mucha diferencia entre escribir unas memorias o una novela. También se parece a escribir un guion en el sentido de que va de atrapar el interés del espectador. En eso es muy parecido. Solo que en la novela está uno tranquilo y en el cine trabajas con cincuenta personas. El cine, cuando empezó, copió la narración de la novela. Ahora son las series las que cada vez dependen más de una narración literaria. Nunca los guionistas fueron tan importantes. Los guionistas en el cine siempre han estado supeditados a la producción y al director. Ahora son los que mantienen una serie porque son los dueños de la historia. El director puede ser un señor que ordene cómo salen y entran los actores de la escena, pero no es el dueño de la historia.

—En el libro cuenta que era un niño que leía mucho.

—Cuando era niño la vida más importante era la vida imaginada, la que leía en las novelas, en Walter Scott, Julio Verne o Salgari. Era mucho más importante que la vida del colegio.

'Vida y maravillas'

• Autor Manuel Gutiérrez Aragón
• Editorial Anagrama
• Número de páginas 360
• Precio 20,90 euros

—También dice que la suya es una generación muy marcada por la guerra.

—Casi todos éramos niños de derechas, teníamos una familia de derechas y fuimos evolucionando hacia la izquierda. Eso es muy decisivo en la vida. Mis primeras pesadillas eran que venían los rojos y me querían matar. Dimos el cambio de pasar de un mundo de tener miedo a los rojos a tener miedo a los fascistas que nos metían en la cárcel cuando éramos estudiantes. Ese cambio es importante, es un cambio de bando.

—Se hizo comunista al llegar a la universidad.

—Para todos nosotros, el Partido Comunista y la lucha contra Franco iban unidos. Como dice Tamames, nosotros comunistas, comunistas tampoco éramos. El PCE era un sitio donde cabía todo mundo. Muchos que luego se han ubicado entre la izquierda y la derecha han venido del PCE. En la universidad, más que ideología, encontré a compañeros, a amigos que me han acompañado en la vida. El antifranquismo era una camaradería que unía mucho. Luego ya eso con la democracia se acabó. Se podía volver a ser un lobo solitario, como es mi caso.

—¿Por qué vino a Madrid desde Santander?

—Cuando vine a Madrid, lo que quería era escribir. Y lo más parecido a escribir era estudiar Filosofía y entrar en la Escuela de Periodismo, pero estaba cerrada porque había huelgas y me matriculé en la Escuela de Cine. El cine te sacaba de ti mismo, de tu soledad. En realidad, mis primeros pasos en el mundo del arte fueron en busca de compañeros, para abandonar la soledad de un niño de provincias que había estado enfermo. En cualquier caso, el descubrimiento del cine para mí fue tardío. Uno no sabía que las películas se fabricaban. Ese descubrimiento lo hice en la Escuela de Cine. Era un sitio muy especial.

—¿Cuáles fueron sus maestros allí?

—La gente que hacía películas como Berlanga, Borau o Basilio Martín Patino, de alguna manera, se sentían obligados a dar clase a futuros directores. El profesor con el que mejor lo pasaba era con Berlanga. No daba exactamente clase. Berlanga venía a charlar con los alumnos, nos sacaba de las aulas, nos llevaba a una cafetería y allí, por ejemplo, mirábamos a las chicas. Se decía de todo, se bromeaba... Más que clases, eran unas curiosas conversaciones. La clase de cine era con Saura. Era el rigor, era el hombre de la puesta en escena. Saura le quitaba bastante caspa al cine español. Hacía películas mucho más europeas. Ahora, Saura era menos simpático. Y, de hecho, me suspendía. Cuando ya yo era director de cine e íbamos juntos a los festivales, yo siempre le decía le decía: «Carlos, tú a mí me suspendías». Él se lo tomaba en serio y me decía: «Cuánto siento haberte suspendido, Manolo. Después tú has sido un director importante». Pero seguramente cuando me suspendía estaba muy bien suspendido. Saura para nosotros era la modernidad. Berlanga era la diversión. En la industria, que era una cosa muy cerrada, nos conocían como 'los chicos de la escuela'. No estábamos bien vistos. Casi siempre empleaban a gente que ya había trabajado antes. Y la Escuela de Cine era un sitio intelectual, más rompedor. Estábamos mal vistos porque éramos los rompedores que íbamos a hacer otro tipo de cine. El primero que tuvo éxito, y yo creo que nunca se comenta lo suficiente, fue Manolo Summers. Fue el primero que con 'Del rosa al amarillo' rompió el tabú contra la Escuela de Cine porque hizo una película que tuvo éxito de taquilla. Rompió el tabú de que hacíamos un cine no comercial. Aquello nos abrió muchas puertas.

—¿Qué recuerda de los actores con los que ha trabajado?

—Algunos actores y directores empezamos a la vez. Por ejemplo, Ana Belén o Angela Molina. Yo iba inventando mi cine con ellas. En el fondo, todos estábamos enamorados de Ana Belén, y una de las razones por las que yo quería ser director de cine era para trabajar con ella. Esto parece una frivolidad, pero en el fondo es verdad. Mi primer encuentro con Ángela Molina fue en 'Furtivos'. Entonces, era desconocida, no había hecho ninguna película. Tenía que cortarse el pelo y no lo podía hacer porque luego tenía un contrato para hacer otra película. No se pudo hacer, pero luego hice muchas películas con Ángela Molina. Otro actor que siempre tenía presente cuando hacía el guion era Fernando Fernán Gómez. Yo escribí muchos papeles que eran para Fernán Gómez y que para otros no hubieran sido nunca. A Fernán Gómez yo no tenía que explicarle nada, porque ya el papel estaba escrito para él, con su voz, campanuda, con los andares aquellos que tenía. Eso es un privilegio que pude tener yo, y pocos directores tienen: tener un equipo de fotografía y de actores y trabajar siempre con ellos. Pepe Salcedo ha hecho todas mis películas y ya sabía el montaje que quería. Al final se erigió en guardián de la ortodoxia, porque cuando yo decía que montara algo de una determinada manera me decía: «No, no, Manolo, tú no haces eso». Una de las razones por las que he dejado el cine es porque yo ya no tengo esos actores, porque ya han muerto o han envejecido, y yo también.

—¿Le resulta ajeno el mundo del cine actual?

—Las cosas han cambiado, evidentemente. Por ejemplo, yo tenía buenos productores, como eran Elías Querejeta, Luis Megino o Andrés Vicente Gómez, con los que me entendía. Ahora tienes que ir a una oficina de una televisión y no te entienden tanto. También se rueda en menos semanas. Yo era muy lento, me daban mis ocho semanas. Ahora no te dan ocho semanas para hacer una película. Tienes que hacerla más deprisa, y yo era un director lento. Siempre me preguntaban mis colegas: «Manolo, ¿por qué dejas el cine si siempre has hecho la película que has querido?». Porque sé que a partir de ahora ya no voy a hacer la película que quiero. Cuando variaron las condiciones, yo me fui del cine. Ya no tenía aquellos actores, ni aquellos técnicos, ni aquellos montadores, ni aquellos productores. Las condiciones habían cambiado.

—¿El cine de festivales se ha ideologizado?

—Seguramente siempre fue así. No lo llamemos ideologización, digamos que son modas. Ahora hay una moda, por ejemplo, de cine trans. Pues los festivales apuntan a eso. Ese tipo de modas siempre las hubo en los festivales. Entonces quizás yo no lo notaba, porque estaba dentro. En mi época tenías que hacer un cine crítico, que a mí me gustaba, pero al mismo tiempo de una gran belleza plástica. Se tardaba mucho en construir una imagen, porque había que iluminar, hacer la puesta en escena... Antes rodabas un plano por la mañana y un plano por la tarde. Eso ahora es imposible. Te echarían de la película. Seguramente la exigencia y el rigor estético antes era mayor que ahora. Yo lo echo de menos.

—¿Qué directores le interesan ahora?

—Me gusta el cine de Jonás Trueba, que es muy sencillo, muy directo. Ha logrado hacer un cine de poco presupuesto, un poco a la francesa de la nueva ola. Me alegra mucho que ese cine se pueda hacer. Las grandes producciones se han pasado más bien a la series. Son las que se llevan el dinero. Una serie como 'Rapa' o como 'Hierro' a mí me parecen interesantes. La gente ve más series que películas, cosa que yo llevo mal, pero es así. La gente sigue 'Rapa', pero a las salas de cine va poco. Me interesa también Sorogoyen. Y luego, quizá el fenómeno más decisivo de nuestro tiempo es la incorporación de la mujer con la conciencia de ser directoras.

—¿Sigue caminando por Madrid?

—Muchas veces voy andando a la Real Academia Española. Está en un barrio estupendo, porque está al lado del Retiro. Yo soy fiel a los plenos de los jueves. Yo siempre he sido muy paseante, a veces bastante errático. Madrid es una de las grandes ciudades europeas para pasear. Yo pienso que Madrid ahora es el sitio de Europa con más glamour, más que París o Londres. Madrid ahora es la capital de glamour en Europa.