Inolvidable canto a Sevilla

Díaz empezó con una obertura de 'El barbero de Sevilla' de Carnicer completamente deslavazada, donde cada músico leía a su aire la partitura, aunque se fueron juntando por el camino, con una trompa a veces despistada, si bien al final llegaron a un acuerdo. Pero en la introducción de la cavatina de Dorotea, del 'Quijote' de Manuel García, se volvió a repetir la historia: faltaba cohesión, concepto de grupo y direccionalidad: sobre un estilo 'transparente', desnudo, si se quiere, y esa acústica seca no dan para 'esconderse').

Pero empezó a cantar Bonilla y nos olvidamos de la orquesta, al menos por el momento: un centro cálido , carnoso, muy bien templado ya apenas empezar: no era casualidad. Juan de Udaeta , autor de la edición crítica de la obra de este 'Don Chisciote', apuntaba que García podría haber pensado en su hija María Malibrán para el papel, y así construido el número para subir lentamente desde el centro e ir calentando la voz. Pero qué música, qué interpretación, qué lirismo , qué profundidad, qué emoción.

La voz ascendía y hacia el final ('languir') llegaba la primera vocalización, seguida de un momento dramático, un ascenso a un La agudo, pero la voz ya estaba preparada para, sin solución de continuidad, iniciar el aria propiamente dicha. Y recurrimos otra vez al maestro Udaeta, quien nos recuerda que Manuel García (hijo) sistematizó en su famoso método toda la técnica vocal de su padre, y lo plasmó en esta obra: «es todo un tratado del 'bel canto' -afirma Udaeta-: conceptos, frases, ornamentos, improvisaciones, cadencias, estilos, todo está contenido en este Chisciotte».

Ni que decir tiene que la palpitación fue 'in crescendo' desde esta cavatina al aria que la seguía, 'Sempre al fianco', ya casi al final de la ópera, donde las coloraturas se enseñorean de la partitura y, como decimos, también las improvisaciones acrobáticas , como los adornos arpegiados al final (alguno no lo clavó del todo), previamente preparadas por vocalizaciones progresivamente ascendentes -casi de método de estudio-, que terminaron en un Do sobreagudo limpio y tenido.

Podíamos pensar que semejante lección de canto tuvo que ver con el cambio orquesta, pero no, no es posible pasar a un trabajo concienzudo como el que vimos en 'La Torre del Oro' sin haberlo trabajado a fondo. Aparte de su innegable belleza, este preludio inauguró oficialmente el Teatro de la Maestranza y dio paso a la actuación de nueve grandes voces españolas -y mundiales- de la segunda mitad del siglo XX, la de aquella mítica Gala Lírica estupendamente dirigida por Edmon Colomer (la tienen en youtube). Fuera por lo que fuere, lo cierto es que ya no hubo más desmayos y Leonor tuvo la escolta de gala que merecía.

Naturalmente, es joven y arriesga. Pero en la segunda muestra de la música del sevillano Gerónimo Giménez advertimos otra cualidad que la belleza de su voz nos había 'ocultado': juega maravillosamente bien con los tiempos. Es joven, guapa, elegantísima; y si además tiene que cantar 'Me llaman la primorosa', pues sería lógico que la chica se viniera arriba, tanto como 'por sus ojos tentadores, por sus labios encendidos' y mil lindezas más.

Pues no. Ella conserva la calma, apura los tiempos y frasea significativamente para que se le entienda la picardía del texto siempre que sea posible -que no siempre lo es-, y no digamos cuando prepara el final (Giménez, como García, se lo deja maravillosamente preparado para que 'sólo' lo tenga que cantar) con esa coquetería musical desde la que fue desgranando cada uno de los agudos finales hasta llegar al estratosférico Mi, que naturalmente no viene escrito, porque obligaría a dar una nota que la mayoría de las mortales no pueden. Giménez lo deja en un Si, que ya es bastante, y la que pueda, que suba. Y claro que dio el Mi, sobradamente además.

Para terminar con los compositores españoles, la habanera de la 'comedia lírica' 'Monte Carmelo' de Moreno Torroba, una de las dos piezas que no se relacionaba con Sevilla, sino con Granada, dejó descansar la voz hasta su Do agudo final, y a cambio le dio la oportunidad de sacar ese registro lírico, pleno, conmovedor, junto a esa sedosidad oscura a veces y, con una orquesta que se le pegó como una sombra sin agobiarla ni ensordecerla.

Y luego la ROSS, como anticipándose a la temporada próxima donde tendremos otra vez 'Las bodas de Fígaro' , ofrecía su famosísima obertura, que nuevamente entró algo dispersa y poco a poco se fue conjuntando.

Suponemos que fue ella quien cambió el orden de las dos arias finales, iniciando primero la 'Chanson espagnole' de 'Les filles de Cadix' de Delibes , en donde primó su prestancia vocal , en un número que tiene -tanto en la orquesta como en la voz- un parentesco obvio con pasajes de la 'Carmen' de Bizet, aspecto que la soprano acrecentó con esa vocalidad argentada, y su distinción del sur. 'Sévillana' era -y es- un entreacto de la ópera 'Don César de Bazán' de Massenet ; pero la partitura original se quemó y el autor tuvo que rehacerla, aunque a aquella música del entreacto le añadió un texto de Jules Ruelle y la convirtió en un aria de soprano coloratura que no pertenece a la ópera, y donde -hemos de insistir- la soprano no se precipitó ni se dejó llevar por la seducción que su virtuosismo vocal produce, sino que jugó con él.

Para sevillanizar aún más el final, ofreció como bis el aria de la cavatina de García, acompañándose ella misma con las castañuelas, lo que terminó de arrebatar aún más a un público que se había ido ganando número a número.

Cerrado este texto, conocemos la noticia de la muerte de la mezzosoprano Teresa Berganza , una de las nueve voces a las que nos referíamos más arriba, primera Carmen en el Maestranza y vinculada a Sevilla siempre. Descanse en paz. Pero estamos seguros que sabía que cuando ella no estuviera, el canto no desaparecería y que otras voces jóvenes seguirían despertando en nosotros esa emoción inexplicable del canto.