En el taller del Greco (I)

El Greco, como artista reconocido y superior no tendría competencia de otros pintores de su nivel en el Toledo de su época; sin embargo había una potencial clientela que no estaba en condiciones de pagar los preciso con los que valoraba sus obras. Para estos casos es para los que el taller era de verdadera utilidad. El maestro prestaría su pincel a los grandes encargos, o aquellos que por contrato solo podía ser realizado por su mano, y el taller podía realizar en serie o de manera singular obras con el diseño y planteamiento del maestro a precios asequibles, que podían ir firmadas por el propio Greco, aunque no hubiera puesto su mano en ellas.

Desde 1596 el taller de El Greco tuvo siempre mucho trabajo, especialmente en el periodo que va de 1600 a 1608. Hasta tal extremo se logró la efectividad que se estima que unos trescientos lienzos se producirían en la factoría del Cretense. El volumen de encomiendas y, consecuentemente, de producción, se fue incrementando de manera paulatina de tal manera que el taller se extendió hasta ocupar veinticuatro estancias, un jardín y un patio en las casas del Marqués de Villena.

El taller tuvo, por lo tanto, una finalidad eminentemente pragmática, pecuniaria, puesto que la mayor parte de los artistas toledanos con los que El Greco debía competir operaban con tarifas muy por debajo de los honorarios solicitados por el Cretense. Al abrir el taller, la aceptación de un volumen amplio de piezas, con distinto alcance y con desiguales dimensiones e importancia, se estableció distinción entre las obras concebidas y ejecutadas por El Greco (pinturas de los retablos, otro tipo de pinturas piadosas y retratos de notables), y aquellas otras cuya composición estaba sujeta a los modelos, efectuados por el maestro, que se limitaba a una labor de dirección, supervisión y participación indirecta, delegando en sus auxiliares la mayor parte del trabajo, que consistía, básicamente, en proyectos demandados por parroquias, conventos y particulares. Con frecuencia, la obra del maestro se empleaba como modelo para la realización de copias seriadas.

La ausencia de una tradición gremial que velara por los intereses de los artistas y sus fracasos a la hora de hallar un mecenazgo que cubriera sus necesidades, habría instado a El Greco a conformar su taller.

Las posibilidades de fundar un negocio de este cariz en la España del XVI eran, en esencia, dos: agruparse en una corporación a la que pertenecían un pintor, un escultor y un arquitecto, o bien constituir un taller conjunto que corriera con la elaboración de obras en las que participaban artífices de las tres expresiones plásticas. La segunda de las opciones, que comportaba un notable riesgo de endeudamiento súbito cuando el trabajo decrecía -era necesario sufragar los gastos del alquiler de las dependencias del taller, los materiales y el salario de los auxiliares- , contaba, sin embargo, con las ventajas de tener un carácter más lucrativo, si los encargos proliferaban, y el control sobre el diseño y la ejecución de las obras. Es evidente que el orgullo de autoría de El Greco y su ambición le hicieron decantarse por la segunda de las disyuntivas.

El cobro del marco confeccionado para El Expolio le había reportado un estipendio tan alto como el obtenido por la pintura misma. Este hecho debió de ser para el artista la constatación de que tenía que diversificar su actividad, de que había de dotarse de un equipo de trabajo que le permitiera operar en diferentes actividades, que tenía, en definitiva, que constituir taller propio.

Los albores del funcionamiento del taller coincidieron con la llegada a Toledo de las reliquias de Santa Leocadia. La procesión con que fue celebrado el evento, en abril de 1587, demandaba un boato acorde con la relevancia de tal recepción. A El Greco le fueron encargados, por parte del Municipio, dos de los arcos de madera que se situarían a lo largo del trayecto. La noticia acerca de las dimensiones de tal construcción y de los ricos motivos pictóricos y escultóricos que la distinguían debieron de ratificar la consolidación definitiva del taller como el espacio ulterior de la carrera artística de El Greco en Toledo.

Pero fue un año antes de los fastos por la llegada de las reliquias de Santa Leocadia cuando se produjo un encargo cuyas dimensiones y cuantía también debieron de ser vinculantes en la decisión de El Greco de establecerse como titular de su negocio grupal. Andrés Núñez de Madrid, párroco de la iglesia de Santo Tomé, había concebido el proyecto de consagrar una pintura al milagro acaecido, en el siglo XIV, durante el entierro de Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz, hombre reverente que había hecho una generosa donación a esta parroquia. Como era norma, un grupo de tasadores hizo una primera valoración de la pintura: 1.200 ducados, cantidad muy estimable que a Andrés Núñez le pareció excesiva, motivo por el que solicitó una segunda tasación a la baja que, sin embargo, otorgó un valor a la obra de 1.600 ducados. Tal era el esplendor de este trabajo, que desprendía ya los destellos del genio. El párroco requirió que la segunda de las tasaciones se obviara, lo que daba inicio a una disensión que derivaría en litigio, una constante en la vida de nuestro pintor.

Lo cierto es que a partir de 1585 el Greco y su taller fue seleccionando tipologías e iconografías, formando un repertorio en el que el taller trabajó repetidamente con un estilo cada vez más fluido y dinámico, cuyos temas más repetidos, por el interés de la demanda, tienen que ver con las numerosas versiones: San Francisco -en éxtasis o estigmatizado-, la Magdalena, San Pedro y San Pablo, Santo Domingo, la Santa Faz o la Crucifixión y los diversos apostolarios, sin duda una de las producciones más característica del taller.