José Luis Gómez disecciona a la «Celestina»

Ha arrancado un rato para atender a la Prensa. Llega al encuentro, donde le recibe Helena Pimenta , directora de la CNTC, puntual y sonriente. «Prefiero que ustedes me pregunten lo que quieran saber», dice, para a continuación, tras un insignificante silencio, seguir. «¿Prefieren que haga primero una introducción?», pregunta. Ante la respuesta afirmativa de los periodistas, empieza su introducción, que se convertirá prácticamente en una impecable e ilustrativa conferencia sobre «La Celestina» y sobre el arte de llevarla a la escena.

Comienza José Luis Gómez por señalar que esta «Celestina» es producto de cuarenta y cinco años de trabajo, y que el proceso viene de largo. En 1969, después de once años en Alemania, Gómez decidió -cuenta- volver a España. «Y mi primera intención, el primer movimiento del ánimo era recuperar la lengua. Constataba que cuando iba de vacaciones, al despertarme le hablaba a mi madre en alemán... Y me fui dando cuenta de que Valle-Inclán, Unamuno, Calderón ... eran para mí mucho menos conocidos que Kant, Kierkegaard o Brecht».

El director del teatro de La Abadía , que coproduce el espectáculo, repasa su carrera. Menciona sus primeros años, hasta 1976, en que solo dirige obras alemanas con el apoyo del Goethe Institute; el giro que supone encarnar en el cine a Pascual Duarte y los montajes que siguieron en el Centro Dramático Nacional o el Teatro Español, entre ellos «Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga», «La velada en Benicarló», « La vida es sueño », «Bodas de Sangre», «Ay, Carmela», «Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte», «Entremeses» o «Baraja del Rey Don Pedro». «Celestina es la consecuencia natural de un empeño»

«Edipo Rey», de Sófocles, le brindó el encuentro con el poeta Agustín Garcia Calvo , que hizo la versión. «Pero no era una versión como algunas que se están haciendo, que son una apisonadora , en las que, para hacer el texto digerible para el público de hoy, se elimina poesía, nivel de lenguaje, sintaxis... El tiempo de los "digest" ya ha pasado».

Con Agustín García Calvo, dice Gómez, entró en el nivel más alto de prosodia que en los últimos cincuenta años ha habido en España. La prosodia forma parte de lo que los maestros llaman el «trabajo invisible» que, cuenta el director, se ha llevado una parte importante del tiempo de montaje de «La Celestina». «Hay una gran confusión en España en el tema del lenguaje. Dicción se confunde en locución escénica con fonética. Hablar bien es que se pronuncie bien y se entiendan las palabras. Pero es solo un primer paso, lo mínimo es que se entiendan las palabras, pero ha de entenderse el pensamiento de la obra, porque hablar es pensar . A este hablar es pensar he dedicado la mayor parte de mi vida».

Fernando de Rojas escribió «La Celestina» en prosa, pero eso no tiene que llevar, dice José Luis Gómez, a que el texto se diga «seguidito». «El trabajo de prosodia, el ritmo natural de la lengua, no se imparte en las escuelas, no hay profesores», se queja el académico. «Por eso no lamemos siquiera el nivel de compañías como la Royal Shakespeare Company ».

«En la prosa -argumenta-, la musicalización no está en la escritura, en la grafía». Y en la versión de «Celestina» ha querido «colocar el texto en patrones rítmicos de respiración». Uno de sus maestros, cuenta José Luis Gómez, le decía: «No hable para que el público escuche, sino para que el público vea ». Hay que conseguir transmitir imágenes. Pero «la imaginación solo es eficaz cuando te hace sentir. Y éste es el trabajo invisible de "Celestina"».

Hay, claro, también un trabajo físico. «Me decía un maestro también: "no hablen con el músculo de la lengua, sino con el músculo del corazón. Surge de impulsos. El trabajo físico no es un trabajo de gimnasio, que mata la sensibilidad; es un trabajo de sala de ensayos y sala de ejercicios».

La lectura de «La Celestina» que se hizo en el ciclo «Cómicos de la lengua» y la preocupación por las dificultades que hallaban los actores en comprender el texto le llevaron a meterse en la obra de Fernando de Rojas, un hombre genial. «Me encontré un continente; la obra se puede interpretar casi desde Stanislavski ... Está tan bien escrita», dice. Su versión ha huído de cualquier modernización. «El texto es un torrente avasallador de vida; si se moderniza la sintaxis, castra de perume de vida al texto. Hemos optado por el texto tal cual de Fernando de Rojas».

Para la escenografía, José Luis Gómez ha contado con la colaboración de Alejandro Andújar . Se han inspirado en las cárceles de Giambattista Piranesi , y se ha tratado de recuperar el perfume de barrio viejo, de caspa de las ciudades de la época. Para la música, de Eduardo Rodríguez de Cárcer , se ha trabajado sobre canciones sefardíes. Y ha habido para José Luis Gómez un encuentro fundamental: el del artista José María Sicilia , «uno de los grandes creadores españoles». «Me facilitó unas grabaciones de campo, realizadas con ultrasonidos a través de las paredes, y en las que se puede escuchar, por ejemplo, lo que se escucha en los chiqueros de una plaza de toros, y que es estremecedor». Estas grabaciones forman el fondo sonoro del espectáculo. Y en el vestuario de Alejandro Andújar y Carmen Mancebo hay ecos de Goya o Brueghel.

Para el personaje de Celestina, no ha trabajado Gómez, confiesa, del modo clásico que los maestros le enseñaron. «He partido de las profundas impresiones que tengo de mujeres, mayormente del sur de España. Juan Goytisolo decía que Celestina era una morisca. Mi personaje es un retazo, una amalgama de impresiones; un patchwork ».

No ha hecho un trabajo físico especial para transformarse en mujer: «tengo 76 años, y ya no puedo correr. Mi trabajo es más de energía», y cita el taoismo, el taichi o el pilates como sus maneras de prepararse físicamente para su trabajo.

Segismundo, Hamlet, Azaña, Unamuno... Son personajes que han supuesto una conmoción personal para José Luis Gómez. Celestina ha sido un nuevo impacto en su carrera. De ella dice: «Empiezo a quererla mucho. Es una trabajadora increíble ; amoral, sí, pero no más que aquellos que confiscaban los bienes de los que quemaban. Yo vengo de esa gente trabajadora. Puedo decir que no he vivido de mi profesión. He vivido para mi profesión».