«El reto es crear algo diferente sin traicionarse y respetando la filosofía del Concierto de Año Nuevo»

¿Qué supone ser el primer coreógrafo invitado dos años consecutivos al Concierto de Año Nuevo de Viena?

El reto este segundo año era crear algo diferente sin traicionarme y que respetara la filosofía del Concierto de Viena. El año pasado fue una puerta que se abrió al dejar la dirección de la Compañía Nacional de Danza. Que la prioridad sea la coreografía, sin el peso del trabajo burocrático que implica dirigir una compañía es genial. La energía se focaliza en la creación. Cuando me llamó Karin Veitl - que es el alma del concierto en la cadena de televisión austríaca ORF-, al principio dudé porque me había quedado muy satisfecho del resultado de la edición anterior y me planteé cómo crear algo nuevo, pero según llegaron las músicas, vi los espacios donde íbamos a grabar y nos metimos de lleno en la pandemia, fueron surgiendo ideas totalmente diferentes.

¿Por qué cree que la cadena de televisión austríaca decidió volver a llamarle?

Porque entendí la línea del Concierto de Año Nuevo, hice unas piezas coreográficamente muy fluidas y que respiraban un cierto aire nuevo, sin traicionar su filosofía. Cuando coreografío, utilizo un vocabulario clásico pero me gusta ponerle un poco de sal y pimienta para hacerlo más personal. Imagino que la llamada de este año tiene que ver con el éxito de la pasada edición.

¿Hasta qué punto se puede ser transgresor en el Concierto de Viena?

Hay libertad para hacer todo lo que entre en la línea del concierto y lo que te piden es que les sorprendas, dentro de esa filosofía. En realidad, eres un coreógrafo al que le encargan hacer un evento en un sitio con un decorado natural. El concierto anterior propuse incluir un perro en las «Doce Contradanzas» de Beethoven, al principio todo fueron dudas y luego se convirtió en la estrella. Hubo un entendimiento cuando me proponían una pauta y yo la integraba en la coreografía. He sabido adaptarme y este año aún más, sobre todo en el vals que no tiene nada que ver lo que creé en el estudio con el resultado de los diez días de rodaje.

¿Qué diferencias hay entre crear una coreografía para el teatro y para la televisión?

Cuando creas una coreografía para el teatro, el espectador la ve de manera frontal y no puede acercarse a una cara o una mano. El realizador de este año, Henning Kasten, tiene una visión más cinematográfica y hay muchos planos más cercanos. La influencia del realizador es tan grande que hace que veas la coreografía de otra manera.

¿Qué significa para un bailarín de la Ópera de Viena participar?

Para ellos es un honor participar en el concierto por la visibilidad que da. Mi admiración absoluta a su predisposición. Bailan sobre cinco centímetros de piedras, en suelos resbaladizos o sobre un césped mojado por la lluvia del día anterior. En cualquier situación dan lo máximo: desde las seis de la mañana que entran en maquillaje hasta las tres de la tarde que puede terminar la grabación.

¿Cómo ha marcado el Covid-19 el rodaje de las piezas?

Los protocolos anti-Covid han sido increíbles. Durante los ensayos, nos hacían una PCR a la semana y durante la grabación que fue en agosto, un test cada tres días, además de que comíamos en mesas anti-Covid. Cuando llegué a Viena me hicieron una PCR en el aeropuerto y tuve que encerrarme en el hotel hasta recibir el resultado. En el caso del vals, la idea de crear cuatro dúos simplificó mucho las cosas a nivel de trabajo.

Su aportación se verá en la segunda parte, comenzando con ‘Margherite polka’.

Conseguí una versión de la polca que duraba cuatro minutos y medio y cuando recibí la grabación de Riccardo Muti con la Orquesta Filarmónica de Viena, era más rápida y se había acortado en cuarenta segundos, por lo que no me sirvió de nada lo preparado. El rodaje fue en la Casa Loos, un edificio modernista que fue un taller de costura y ahora es un banco. Hablando con Christian Lacroix para el vestuario, surgió la idea de llevarnos la pieza hacia el cine mudo. Son tres amigas casi del charlestón que salen de fiesta y la coreografía va cambiando de espacio a menudo. Es una pieza liviana, desenfadada y divertida.

Rematará su participación con «Frühlingsstimmen». ¿En qué consiste el vals «Voces de primavera»?

El vals era lo más complicado para mí. Se grabó en el Palacio Liechtenstein y tenía miedo de cómo se iban a adaptar las zapatillas de punta a todos esos espacios: desde el interior hasta los jardines. Son cuatro dúos que representan las cuatro estaciones del año o cuatro etapas de la vida de una pareja. Para representarlo, Christian Lacroix diseñó un mismo modelo en colores diferentes como si fuera la evolución del mismo vestido: sus trajes son esculturas en movimiento. Tenemos los códigos del vals de Viena, a los que voy integrando las cuatro pequeñas historias y cuando se reúnen las parejas en la misma terraza, nos situamos en el Concierto de Año Nuevo.

Fue estrella de la Ópera de París durante quince años y director de la Compañía Nacional de Danza durante ocho, ¿qué se siente?

Un bailarín es bailarín toda su vida. Ahora ya no bailo en escena y actualmente me siento más realizado como coreógrafo. Los ocho años en la CND fueron muy intensos. Se hicieron muchas cosas: volvió la zapatilla de punta, pusimos en escena repertorio clásico sin abandonar la parte contemporánea de la época de Nacho Duato, y coreografié mis versiones de «Don Quijote» y «El Cascanueces». Aunque la visión artística sea diferente, Joaquín de Luz está siguiendo el mismo perfil de compañía que yo puse en marcha: una compañía nacional de verdad, que une el clásico y el contemporáneo.