Mujeres en la cumbre de la guitarra flamenca: contra un siglo de exclusión

Solo fue un pequeño comentario en una de las muchas entrevistas que el cantaor realizó durante la promoción de su álbum 'El pequeño reloj' (EMI). La observación ni siquiera mereció el titular y, por lo tanto, pasó desapercibida, pero no por ello tenía menos valor. Hasta ese momento, ningún investigador ni figura del cante, el toque o el baile había mencionado jamás ese gran vacío en la Historia del flamenco. Mucho menos habían intentado averiguar cuáles fueron las razones de su desaparición o en qué momento exacto fueron excluidas de la guitarra. «El motivo no lo sé», decía Morente. Las cosas son así… Y punto.

«Es llamativo que jamás haya habido la más mínima crítica o reivindicación al respecto a lo largo del siglo XX. Se dio por hecho que podía haber bailaoras y cantaoras, pero guitarristas, imposible», comenta María Jesús Castro. Esta veterana profesora del Liceu de Barcelona reconoce el desinterés y hace autocrítica: «Llevo 26 años enseñando historia del flamenco y no he nombrado a casi ninguna tocaora. Ten en cuenta que utilizaba la bibliografía al uso de la flamencología y no se las mencionaba. ¡No había referentes! Ni siquiera hablé de ellas cuando empecé a impartir Historia de la guitarra flamenca… ¡Y eso que soy mujer!».

Morente, además, incidía en que «las mujeres son las que más saben de flamenco, porque tienen mejor oído que los hombres y ningún prejuicio». Sin embargo, en el mencionado disco, una reflexión sobre el paso del tiempo en el que recuperó viejas grabaciones de maestros como Manolo de Huelva, Ramón Montoya y Sabicas, no incluyó a ninguna tocaora. De haberlo intentado, tampoco habría podido, porque no había registros, a pesar de que en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo muchas guitarristas reconocidas y elogiadas por la prensa que giraban por toda España y América e, incluso, acompañaban a figuras del cante como La Niña de los Peines, Pepe Pinto, La Niña de la Puebla o Pepe Marchena. Casi nada.

Hablamos de Trinidad Huertas 'La Cuenca', Matilde Cuervas, Dolores la de la Huerta, Anilla la de Ronda, Sarita Heredia, Teresita España, Paca la Coja o las hermanas Teresa y Dolores Borrull, entre otras muchas. ¿Por qué, entonces, los aficionados son capaces de citar hoy a Paco de Lucía, Tomatito o el Niño Ricardo, pero no a ninguna de estas maestras del toque?

Uno de los casos más flagrante es, sin duda, el de Adela Cubas, la única que se atrevió a denunciar la creciente marginación que sufrían las guitarristas en el primer cuarto del siglo pasado. «Era, además, de las pocas que vivía solo de su instrumento, porque en esa época de los cafés cantantes, la mayoría tocaban mientras cantaban y bailaban para entretener al público. Adela, en cambio, consiguió dirigir sus propios cuadros, conocía los códigos de la guitarra y nunca quiso bailar ni cantar», subraya Castro.

Procedente de una familia humilde y autodidacta, Cubas es citada en numerosos artículos de la época como la tocaora más sobresaliente de su tiempo. El público la admiraba y revistas como 'Estampa' la situaban, en 1932, a la altura de «estrellas» como Pastora Imperio, La Fornarina y Amalia Molina. Hoy, sin embargo, poca gente la recuerda. En una entrevista de 1916 hecha por la considerada primera periodista de España, Carmen de Burgos, ella misma reveló lo difícil que le resultó hacerse un hueco entre los hombres y la marginación que sufría, como consecuencia de su físico, por parte de los empresarios que debí- an contratarla, y que no tenían en cuenta su gran técnica y su sensibilidad artística:

—Adela, ¿tiene usted pasión por su arte?

—Me vuelve loca. Necesito la guitarra, el público y los aplausos para vivir. Aunque fuese millonaria, jamás lo dejaría. Tal vez así cumpliría mi sueño supremo de ser una [Francisco] Tárrega.

—Puede usted conseguirlo.

—No lo crea. Soy muy fea, y las mujeres feas en el teatro no tienen suerte por muy artistas que sean. No hay quien las empuje, ni periodistas ni empresarios. Y si no se les da bombo, no pasan de medianías, no llegan a la fama. Con el trabajo solo no se hace ninguna rica. Yo jamás he podido comprarme alhajas, ni siquiera un mal culo de vaso.

—Pensando así, ¿cómo se ha dedicado usted a ser concertista?

—Por una afición irresistible. Desde niña amé con locura la música. Mi familia era pobre, y el único instrumento que tuve a mi alcance fue la guitarra. Sin embargo, tuve que aprender a escondidas. Mi familia no consintió que siguiera mi vocación hasta que la necesidad la obligó a ello y tuve que trabajar para mantenerla.

—¿Trabaja usted sola?

—Eso es muy gracioso. Cuando salgo acompañada, el público pide que toque sola y, en cambio, los empresarios me piden que salga con alguien, aunque sea con un guardia.

—Y por el extranjero, ¿ha viajado usted?

—No. Dos veces han intentado contratarme para América y las dos he fracasado. La primera, porque el empresario me encontró tan horrible que me dijo que me contrataría si pudiera salir al escenario de espaldas. La segunda contrata me la quitó un perro.

—¿Cómo es eso?

—Estaba formándose una compañía y yo recomendé al empresario un perrito realmente maravilloso que calculaba y jugaba al dominó admirablemente, tanto, que si le ponen una ficha cambiada, ladraba y la rechazaba. Una maravilla. Yo le admiro más que a muchos artistas.

—¿Qué relación tiene eso con su contrata?

—Que entre un perro sabio y una mujer fea, el empresario prefirió al perro. Hizo bien.

—Entonces, ¿por qué se queja usted de lo que se llama su fealdad?

—Por lo que me dificulta el camino del arte. Cualquier cupletista gana más que yo, aunque acabe de soltar el estropajo.

En ese instante, «para desechar ese pensamiento triste», apuntaba la periodista, Cubas cogió su guitarra y se arrancó con una de las bulerías que tocaba con La Niña de los Peines.

Durante aquellos primeros años del siglo XX, la guitarrista batía el récord de noticias en prensa, en las que se reflejaba su trayectoria y hasta las características de su toque. A pesar de ello, tampoco la salvó de la exclusión y el olvido en el que cayeron sus compañeras a partir de la década de 1920 y durante la Segunda República. «Los cafés cantantes del siglo XIX ya estaban muy masculinizados. Eran lugares de malvivir en los que estas artistas entretenían a los hombres. Las mujeres no iban. Con el cambio de siglo, el flamenco entró en los teatros y en las plazas de toros, donde ellas comenzaron a ir de público. Curiosamente, en vez de incorporarse a esa profesionalización, fueron expulsadas como tocaoras para que se centraran en el papel de bailaoras y cantaoras. Eso se debe también a que en esa época, el guitarrista fue el encargado de formar los cuadros y negociar con los empresarios», explica Castro.

Esa marginación se acentúo durante la dictadura de Franco y pervivió, incluso, en plena democracia hasta el siglo XXI. Fue solo hace dos décadas cuando comenzó a producirse la paulatina reaparición en escena de las guitarras flamencas. Fue el inicio de la reconquista de un terreno en el que se movían con relativa libertad hace cien años, pero del que fueron borradas. «Lo que más me sorprende es que a nadie le sorprenda el hecho de que no haya tocaoras. Que sea algo absolutamente normalizado. ¡Me da rabia!», lamenta Marta Robles, una de las tocaoras que protagoniza esta revolución desde que, en 2004, formó Las Migas junto a Sílvia Pérez Cruz, Lisa Bause e Isabelle Laudenbach.

El fenómeno es tan reciente que esta última -dedicada ahora a su dúo con la cantante Isabel Vinardell y, desde 2017, a LaboratoriA, un proyecto formado junto a dos cantaoras y una bailaora para investigar sobre la feminidad a través del flamenco- fue la primera tocaora que, en 2002, estudió en la Escuela Superior de Música de Cataluña. «Al llegar a España desde Francia, la verdad es que me sorprendió que no hubiera una sola guitarrista flamenca. En Francia ni me lo había planteado, lo daba por hecho. Luego, durante mis años de aprendizaje, tampoco nadie me mencionó a una sola tocaora que me pudiera servir de referente», reconoce Laudenbach desde Barcelona.

Todas las tocaoras actuales constatan este mismo vacío, como si aquellas guitarristas del siglo XIX y principios del XX no hubieran existido. Según apunta Robles: «A ninguno de mis profesores en Ámsterdam y Barcelona parecía importarles que hubiera habido otras en el pasado, aunque lo cierto es que yo tampoco las extrañé en ese momento. Había crecido escuchando solo a maestros y era de lo más normal».

La misma sensación tuvieron compañeras de generación como Davinia Ballesteros, Alicia Grillo, Afra Rubino, Mercedes Lujan y Antonia Jiménez. Esta última es considerada hoy la figura más importante de este resurgimiento, en el que tuvo que superar la oposición no solo de su familia, sino también de sus compañeros: «Hasta hace diez años, nunca me crucé con otra guitarrista. El ambiente era muy masculino y me resultaba difícil relacionarme con los compañeros para entrar en su círculo de confianza y aprender. Me sentía bastante excluida. Estuve a punto de tirar la toalla, pero en el último momento vi un cartel anunciando unas audiciones. Me presenté y me seleccionaron entre un montón de tíos para ir a Japón. Eso me cambió la vida y me permitió, por fin, ganar algo de dinero y regresar a Madrid», cuenta en Las Carboneras.

Jiménez está emocionada. No puede dejar de tocar su guitarra nueva mientras es fotografiada. Se la ha entregado su luthier minutos antes de llegar al encuentro con ABC Cultural en este famoso tablao madrileño. Uno de los varios en los que actúa desde hace años, cuando no está de gira con cantaores como Juan Pinilla o Carmen Linares. Fue esta última premio Princesa de Asturias de las Artes quien vaticinó precisamente hace años que, «cuando salga una guitarrista tocando bien, vendrán muchas más». Y así fue, en un proceso casi paralelo al de los primeros trabajos académicos que se interesaron por echar un poco de luz sobre este asunto.

Primero apareció la tesis de la investigadora francesa Loren Chuse, que editó antes en inglés y tradujo, en 2009, al español con el título de 'Mujer y flamenco' (Signatura). Uno de los capítulos está dedicado a la desaparición de las citadas pioneras. Ese mismo año se publicó también el libro de la profesora de Flamenco de la Universidad de Sevilla Eulalia Pablo Lozano 'Mujeres guitarristas' (Signatura), al que siguieron algunos artículos más y el documental 'Tocaoras', dirigido por Alicia Cifredo y presentado en el Festival de Málaga en 2014.

En su estudio, Lozano se remonta hasta 1757 para hablarnos de Teresa Garrido, la primera que cantó tonadillas acompañándose a la guitarra en los teatros de Madrid. Eso es cien años antes de que al flamenco se le llamara 'flamenco'. Y luego recupera las biografías de decenas de guitarristas de las que apenas existían referencias hasta ese momento.

Desde Amparo Álvarez 'La Campanera', Margarita Olivares o Eduarda Aguilar en la segunda mitad del siglo XIX, hasta las figuras que giraron en las tres primeras décadas del XX. Entre estas últimas destacaron Anilla la de Ronda, que estuvo actuando hasta su muerte en 1933; Dolores de la Huerta, famosa intérprete de fandangos que solía acompañarse con la guitarra; Trinidad la Cuenca, que bordaba las malagueñas; Mercedes 'La Serneta', guitarrista consumada, cantaora y compositora, o Paca la Coja, acompañante de su pareja, el cantaor, escritor y divulgador flamenco Fernando de Triana.

No podemos olvidar a Victoria de Miguel, a la que ABC entrevistó en el año 2000 con motivo de su 100 cumpleaños. La prensa no se había ocupado de ella desde los tiempos de la Segunda República. Se la había tragado la tierra, a pesar de que esta madrileña era una de las grandes guitarras del momento, imponiéndose a la feroz oposición de su padre, el torero Chicharito.

Era tan buena que, en su juventud, llegó a actuar para la Reina María Eugenia y recibió clases de Ramón Montoya y Andrés Segovia. Luego conoció a su futuro marido, el cantaor Pedro Sánchez Langa, 'El Canario de Madrid', que la arrastró definitivamente al mundo del flamenco, al que se aferró con tanta pasión y curiosidad, que se atrevió a insertar retazos de Albéniz en las falsetas de las granaínas, las malagueñas y los fandangos, cuando acompañaba a Pastora Imperio, La Niña de los Peines, Pepe Pinto, La Argentinita, Juanito Valderrama, Concha Piquer o La Niña de la Puebla.

Como decía Morente en su reivindicación de 'La Antequerana': «Las mujeres tienen menos prejuicios». Una artista que, tras debutar en Jerez de la Frontera, tuvo una exitosa carrera por tablaos y escenarios de toda Andalucía, Madrid, Nueva York, México y La Habana. Así la recordaba precisamente Fernando de Triana en 1935: «Era una guitarrista de buena escuela y hubo una época en que todos esperábamos que se colocara como lumbrera del cante levantino, pero después, sin que se sepa la causa, desapareció».

En este sentido, Marta Robles, que fue nominada a los Grammy Latinos con Las Migas por ‘Vente Conmigo’ (2017) como Mejor Álbum de Flamenco, tuvo claro desde que empezó su carrera siendo muy joven que su labor iba a ser «recuperar el espacio que habían perdido estas guitarristas». «En definitiva -añade-, molestar e intentar que la gente se plantee por qué han ocurrido estas cosas dentro del flamenco. De hecho, el espacio que reivindico no es tanto para mí, porque yo ya lo tengo y he hecho miles de conciertos, sino porque me molesta que mis compañeras no lo tengan. O, incluso, no tener compañeras con las que tocar, porque somos 15 o 20 en España y nos conocemos todas».

Laudenbach, por su parte, ha presentado dos espectáculos con LaboratoriA con un parecido espíritu reivindicador: 'Una mujer fue la causa', en referencia a la letra de Demófilo que dice «no hay mal en este mundo que de la mujer no venga», y 'Perdí mi centro', en homenaje precisamente a una soleá de Mercedes la Serneta, otra de las consumadas guitarristas, cantaoras y compositoras de principios del siglo XX.

Castro lamenta que ninguna gran figura del flamenco reivindicara públicamente esta marginación, pero señala que, durante el franquismo, algunos guitarristas del momento sí las apoyaron con sus acciones. Por ejemplo, Enriqueta Velázquez, que fue alumna del Niño Ricardo; Francisca Cano, que giró con Víctor Monge 'Serranito', o Paco de Lucía con María Albarrán. «Tiene mucho valor, porque estaba muy mal visto y no tenía necesidad. Rompieron un poco con esa transmisión del saber que, en una época en la que no había conservatorios, se producía siempre entre hombres. Y, aún así, tampoco consiguieron que fueran conocidas».

Un caso especialmente sangrante fue el de María José Matos, una de las socias fundadoras de la Peña Femenina de Huelva -nacida precisamente como reacción al machismo-, a la que sus compañeras desdeñaron como guitarrista con el argumento de que solo los hombres tenían la fuerza para pulsar las cuerdas como exigía el género. Esto supuso un duro golpe para ella y contribuyó a que dejara de actuar y se enfocara en la enseñanza. «Hemos avanzado, y cada día somos más tocaoras, pero todavía nos queda mucho camino por recorrer», concluye Laudenbach.