El poder de la música en el cine: los grandes compositores revelan sus secretos para llegarnos al corazón

La fecha de entrega es «la guillotina», asegura días más tarde Víctor Reyes (Salamanca, 1962), compositor de cabecera de Rodrigo Cortés y ganador de un Emmy, en 2016, por la partitura de ‘El infiltrado’. Una presión que el espectador nunca ve, pero que el compositor sufre siempre. De hecho, el mismo patrón se repite con el que fue considerado hace una década el «niño prodigio» de Hollywood, Lucas Vidal (Madrid, 1984), ganador de dos premios Goya y otro Emmy, al intentar fijar una cita para que nos desvele los secretos de una profesión un tanto misteriosa para muchas espectadores.

En su última entrevista para este suplemento, Hans Zimmer (Frankfurt, 1957) reconoció entre risas: «Christopher Nolan suele odiarme porque siempre le digo: “Sí, te envío la música esta noche”. Dos semanas más tarde me llama: “¿Qué pasa con lo que ibas a enviarme?”. Entonces empiezo con las excusas de que sigo trabajando en ella, que “ha habido un problema” y todas esas cosas. Lo que pasa es que empiezo a trabajar en una idea abstracta, surgen otras y todo se complica. En la música de cine, “esta noche” significa siempre “dentro de unas semanas”».

Este, sin embargo, parece un privilegio solo al alcance del compositor más influyente de Hollywood en las últimas décadas, con dos Oscar -el último, por el ‘remake’ de ‘Dune’ , en 2021- y diez nominaciones más. Pero la realidad parece distinta. «Acabo de llegar de Viena y Budapest. Estamos con el agobio de las grabaciones que faltan y con mucha presión por la fecha de entrega. Siento tener tan poco tiempo», se excusa de nuevo Montes días después. Todo suena a noches enteras sin dormir frente al piano, las partituras y el ordenador con sus miles de instrumentos digitalizados, esperando a que surja la inspiración. Y, siempre, en la más absoluta soledad.

¿Cuál es, entonces, la parte bonita de este oficio? En ese momento, el rostro de Montes se ilumina: «Lo que más me gusta lo viví hace solo tres días en uno de los mejores estudios de Viena, el Synchron Stage , al grabar con una orquesta de sesenta músicos. La escuchaba y no me lo creía. ¡Era la felicidad absoluta! Las dos noches anteriores no dormí nada repasando las partituras y fue horrible. Pensé que no compensaba ese sufrimiento, pero, de repente, estaba en Viena y... ¡Buah, sí que lo compensa, sí! Fue increíble. Te das cuenta de lo importante que es el nivel de los músicos, que pueden hacer que tu música suene mil veces mejor y que potencien las imágenes hasta un nivel que ni te puedes imaginar. La diferencia es abismal».

Contaba José Luis Garci hace poco en ABC Cultural que se dio cuenta ya de niño de que las películas entraban en otra dimensión con la música, se volvían «más cercanas y reales». Es como si el director nos contara la historia y el compositor tuviera la llave de nuestras emociones. Una especie de mago capaz de dotar de fuerza a las escenas más sencillas, de inundarlas de alegría, tristeza o incertidumbre, de que el espectador se vea desbordado por la emoción, el romanticismo, la épica o el miedo. Rodrígo Cortés lo resume así en La Tercera que publica hoy en ABC: «La música de cine puede ser recordable o no, cantable o invisible, puede ser compleja o simple, rítmica o discursiva, tonal o simplemente fácil. O indescifrable. Puede acompañar a la imagen o ir contra ella, o callarse en el mejor momento para reventar la sala con su silencio. Pero es, siempre, emoción. Ante todo y sobre todo».

Tanto Zeltia Montes, Víctor Reyes y Lucas Vidal como Hans Zimmer y el mismísimo Ennio Morricone (Roma, 1928-2020) supieron pronto que el mejor camino para lograr esa «emoción» era romper algunas convenciones y no imitar a nadie. Todo ello en una lucha constante y difícil contra la fecha de entrega, las limitaciones del presupuesto y las ideas preconcebidas del director. «Al principio llevaba muy mal que los directores vinieran con las típicas referencias de John Williams , Morricone o Zimmer. Es algo muy común, aunque esa música se alejara de lo que yo creía que iba a funcionar. Ahora me he acostumbrado a que sea el punto de partida para romper el hielo y empezar a hablar de lo que quieren. Aún así, todavía me molesta cuando no hay forma de sacarles de esa idea inicial y tengo que convencerles de que se acostumbren a algo nuevo», subraya la compositora madrileña.

En este sentido, Montes revela que tuvo que convencer a León de Aranoa de que incluyera más música en ‘El buen patrón’, porque el director se la había imaginado con muy poca. Le costó, pero el tiempo le dio la razón, además de un Goya que la convirtió en la tercera mujer de la Historia en conseguir el premio en esta categoría. Reyes asume también esa especie de rebeldía cuando llegamos a su estudio, ubicado en el sótano de su casa de Las Rozas, en Madrid: «Cuando me encargaron la cabecera de ‘El infiltrado’, me enviaron la música de ‘Anatomía de Grey’ para que me guiara. Pensé: ‘¿Pero esto qué es?’. Entonces decidí hacer justo lo contrario: grabar en Londres a un conjunto de cuerdas que nada tenía que ver con lo que me habían pedido. ¡Se quedaron asombrados! Y la cabecera fue nominada al Emmy precisamente por desobedecer».

El compositor salmantino -sentado cerca del piano en el que compuso el himno del centenario del Real Madrid junto a José María Cano que cantó Plácido Domingo- recuerda la escena de ‘Ben-Hur’ que le marcó profundamente de joven para entender esa libertad con la que había que hacer la música de las películas: «Jesús de Nazaret le da de beber agua a Charlton Heston cuando está siendo trasladado a galeras para cumplir su condena. ¡Es tremendo! Él está hundido, en el peor momento de la película, y, sin cambiar de plano, Miklós Rózsa cambia la melodía y este deja de sufrir. Entiende que saldrá adelante y la historia empieza a crecer. Heston deja de tener el sentimiento que tenía tres segundos antes. ¡Es una genialidad! Siempre trato de conseguir algo semejante».

Ese esfuerzo por ser brillante es una de las partes más «tediosas» para Reyes: «La rutina de bajar al estudio y tener que hacer una genialidad, que es lo que esperan todos cuando trabajas con material emocional. Los directores no quieren algo que esté simplemente bien. Si no estás inspirado, da igual… ¡Tiene que salir! De todas formas, no creo en los genios que se ponen un rato y componen algo maravilloso en un golpe de inspiración, sino en el trabajo artesanal, el esfuerzo continuo y diario, en darle mucha caña. Si te esfuerzas, ¡al final sale!».

Zeltia Montes, que tampoco es amiga de la inspiración, defiende que los compositores están casi obligados, a base de horas y horas de trabajo, a intentar romper esas reglas, «a prescindir de las escalas que hemos aprendido». Eso hizo, por ejemplo, Zimmer con la música de ‘Dunkerque’ , esa obra maestra por la que fue nominado al Oscar en 2017, que ignoraba muchas de las convenciones de las películas de guerra. En especial, en su banda sonora. Nada de violines y trompetas apelando a la épica por el rescate de los trescientos mil soldados aliados de las playas francesas, en 1940, sino un zumbido en aumento basado en la escala de Shepard -tres escalas de notas superpuestas separadas por una octava- con la que el músico alemán logró dar forma a esa atmósfera asfixiante que envuelve todo el filme. «¿Reglas en la composición de bandas sonoras? Pues dímelas, porque yo no las conozco», respondió ofendido a la pregunta de ABC en 2018.

El escritor Alessandro de Rosa contaba en su libro ‘Morricone: en busca de aquel sonido’ (Malpaso, 2017) el día que, de adolescente, se acercó a una conferencia del maestro en Milán para darle un cedé con temas que había escrito. En su intervención, el genio detrás de la música de ‘Cinema Paradiso’ advirtió: «Mucha gente me manda maquetas a casa, pero las escucho unos segundos y las tiro a la papelera». A pesar de ello, se puso en la larga fila de seguidores y se lo entregó. Al día siguiente, para su sorpresa, se encontró con un mensaje en el contestador de su casa: «Usted es bueno, pero si no estudia composición, siempre imitará a alguien».

Morricone le pedía al joven esa originalidad por la que él había peleado desde que debutó, a los 33 años, con la banda sonora de ‘El federal’. Había estudiado en el conservatorio de Santa Cecilia, actuado en clubes nocturnos de Roma para llevar dinero a casa y realizado arreglos para radio, televisión y discos de pop -el clásico ‘Sapore di Sale’, por ejemplo-, en los que ya proponía soluciones vanguardistas que solían ser rechazadas… pero las hacía. «Cuando compuse la música para mi primer filme con Sergio Leone, ya tuve claro que quería incluir algo completamente diferente a las típicas bandas sonoras de la época», apuntó el compositor italiano en ABC Cultural poco antes de fallecer.

Lucas Vidal , por su parte, defiende que muchos compositores tienen sus trucos para expresar pasión, amor o soledad: «La alegría, por ejemplo, funciona un poco mejor con escalas mayores. La tristeza, con las menores. Pero la realidad es que todo es mucho más complejo, porque hay que ir adaptándose a lo que ocurre en cada escena con los cientos de instrumentos virtuales que tenemos en el Mac, para ir traduciendo las ideas del director. A mí no me importa que me pidan algo parecido a ‘Journey to the Line’ , de Hans Zimmer, como nos ha ocurrido a todos, o que suene a un tema u otro, porque al final lo llevas a tu mundo y no va a ser ninguna de esas cosas. Yo, por ejemplo, prefiero componer un montón de ideas antes de ver las escenas rodadas, dejar volar la imaginación y llevar la música a sitios más raros para compartirla con el director, que a veces me dice: “Aquí se te ha ido mucho la olla”», explica entre risas.

El compositor más joven de la Historia en firmar la banda sonora de una superproducción de Hollywood - ‘Fast and Furious 6’ , en 2013- no deja de tocar los teclados de su estudio de Mirasierra mientras habla. Improvisa una melodía para una escena de acción y se emociona: «Esta parte podría hacerla un violín», comenta mientras pulsa las teclas del piano. «¡O un oboe, y lo demás, instrumentos de cuerda!». «Me siento como un alquimista o como un niño que empieza a juntar fichas de Lego y, de repente, construye una estación de bomberos. Pues lo mismo, pero con la música», aclara.

En medio de la entrevista empieza a improvisar otra melodía sobre una especie de ritmo electrónico. Durante un par de minutos se olvida de nuestra presencia. Va subiendo el volumen y añadiendo tensión sin que sepamos cómo. Da la sensación de que va a pasar algo, hasta reacciona: «¡Hostias, qué guapo esto, tío!». Mientras lo guarda en una pista, asegura: «¡Lo voy a utilizar para la serie de Miguel Bosé que estoy haciendo ahora! En alguna escena en la que parezca que me estoy metiendo en su cabeza… ¿No os parece? ¡Qué guay!».