Hans Zimmer: «Me he pasado toda la vida intentando reinventarme»

Y es que Zimmer lleva obviando cualquier tipo de norma establecida casi desde el momento en el que comenzó su relación con la música, a los seis años, a raíz de la muerte de su padre. «Se convirtió en mi mejor amiga y el piano, en mi refugio. La manera de estar solo sin sentirme solo. Nunca me traicionaba», recuerda. A finales de los 70, llegaron los sintetizadores, su aparición en el primer vídeo emitido por la MTV, «Video Killed The Radio Star» , de The Buggles, y la formación de su propia banda de «synthpop» junto con uno de los miembros de esta: The Camera Club. «Pero rápidamente comencé a darme cuenta de que la música pop era increíblemente aburrida, siempre con aquella estructura: introducción, estrofa, estribillo, estrofa, otra cosa y estribillo». Entonces, apareció en su vida Ennio Morricone y los westerns de Sergio Leone : «¡Esto es lo que quiero! Es fantástico», pensó enseguida.

De ahí a convertirse en uno de los compositores de Hollywood más exitosos e innovadores de la historia fue cuestión de tiempo. Once nominaciones a los Oscar —la primera con «Rain man» (1988)—, ganador de una estatuilla por «El rey león» (1994) y responsable de más de 150 bandas sonoras que se han convertido en clásicos del cine contemporáneo como «Thelma y Louise», «La delgada línea roja», «Gladiator», «Piratas del Caribe», «El caballero oscuro», «Origen», «Interstellar», «Dunkerque», «Blade Runner 2049»... Tal es su fama que las entradas para ver el pasado martes su espectáculo «The World of Hans Zimmer» en el Teatro Real se agotaron rápidamente. Por eso volverá el 5 y 7 de abril de 2019 al Palau Sant Jordi de Barcelona y al Wizink Center de Madrid.

¿Recuerda cómo se sintió la primera vez que escuchó su música en un estadio lleno de gente y no en la pequeña habitación donde compone?

Sí. Fue en el Hammersmith Apollo Theatre, en Londres, un sitio donde yo había visto antaño a mis bandas favoritas, como los Rolling Stones. Recuerdo perfectamente mirar al público y ver a un padre con sus hijos pequeños, al lado a un punk con una cresta mohicana enorme y, más allá, a una mujer mayor. Fue muy emocionante, nunca había visto nada igual. Me he pasado toda la vida intentando reinventarme y aquella fue una de esas veces.

Y eso que, tras fallecer su padre, usted prefería estar solo tocando.

Lo único importante de aquella tragedia es que mi madre siempre estaba triste, y cuando yo me sentaba al piano, ella sonreía tocara lo que tocara. Era un trabajo a tiempo completo: que ella riera. Y la mejor forma de hacerlo era con el piano. Lo único diferente que había en casa entonces era la música, el lenguaje con el que yo podía decir cosas que de otra forma no.

¿Ha escrito bandas sonoras inspirándose en aspectos de su vida personal, aunque estos no tengan nada que ver con el argumento de los filmes?

Sí, muchas. Y es gracioso, porque el otro día estaba viendo una de ellas y no recordaba de qué iba, pero sí de cómo hice la música, en qué me inspiré y la gente que participó.

¿Puede ponerme ejemplos?

Oh, sí, muchos. «El Rey León» habla de la muerte de mi padre. «Gladiator» de cómo veía la vida y la política en aquel momento, asociándolo a cómo se han construido muchos monumentos increíbles de la historia, como el Coliseo de Roma con la sangre de los esclavos. Y en «Interstellar» me inspiré en la relación que tenía con mis hijos. Es mi forma de jugar en el trabajo, porque los espectadores verán todos estos detalles personales.

No será fácil plasmar la relación con unos hijos en pocos minutos...

Es otra de las cosas que no me gustaban del pop, que te decían que las canciones tenían que durar tres minutos como máximo. No es suficiente tiempo para llevar al oyente de viaje. Recuerdo que todo el mundo me decía que hiciera las piezas más cortas, con el pretexto de que la audiencia tiene una capacidad de concentración muy corta… ¡gilipolleces! Si eres capaz de trasladar al oyente a un viaje interesante a través de tu música, te acompañan seguro. «He’s a Pirate», de la película «Piratas del Caribe», dura 14 minutos. «Dark Night», de Batman, 22.

¿Recuerda cómo se enteró de la masacre en el cine de Colorado, durante el estreno de «El caballero oscuro: La leyenda renace» en 2012, y por qué decidió componer «Aurora» para los 12 muertos y 59 heridos?

¡Oh, sí! Estaba en una premiere de la película en Nueva York, muy feliz de estar con el equipo de nuevo. Después cogí un avión para ir a Londres y, cuando llegué a mi apartamento a las 7 de la mañana, mi teléfono sonó. Era un periodista: «¿Puede hacer alguna declaración acerca del tiroteo en Aurora?». Yo no me había enterado de nada, porque estaba volando, pero respondí automáticamente: «Estoy devastado». Luego me tiré todo el día pensando en las víctimas y sus familias y me di cuenta de que aquella palabra no significaba nada. Entonces, me fui al estudio de un amigo que estaba intentado grabar algo para los Juegos Olímpicos y le pregunté: «¿Puedes dejarme el estudio una hora?». Y luego llamé a un coro que conocía: «¿Podemos hacer una canción que sea como estirar nuestros brazos para cruzar el Atlántico y abrazar a esa gente?». Eso era lo que quería sentir. Mi reacción ante el periodista fue decir algo en vez de dejar que lo expresara en mi lenguaje, que es la música... y eso hice.

Con el director Terrence Malick estuvo hablando durante un año antes de comenzar a trabajar en «La delgada línea roja». ¿Es habitual?

Sí, lo es. Todos los proyectos empiezan de la misma forma. El director me llama mucho tiempo antes y dice: «Quiero contarte una historia». Como tu madre cuando eres un niño, lo que es muy divertido. Con «Origen», por ejemplo, Christopher Nolan me llamó un día: «¿Quieres venirte con los niños a dar una vuelta por la playa?». Él y yo vivimos muy cerca el uno del otro, así que fuimos y, mientras nuestros hijos jugaban en la arena, me soltó: «Tengo esta idea para una película». Al principio, me pareció una historia que, probablemente, sería difícil de entender para la gente y yo me asusté, porque no sabía qué tipo de música escribir. Nolan empezó a rodar mucho después de aquello y le dio tiempo a terminar de rodar sin que yo hubiera acabado mi parte. Le dije que me enviara la película para inspirarme, pero se negó: «No te preocupes, va a salir bien. Tú termina la música primero». Así que eso hice. Él pensaba que si me enseñaba las escenas, la música sería menos personal y no lo quería.

Entiendo por lo que dice que, a veces, sufre con las fechas de entrega.

Cierto, y Christopher suele odiarme por eso, porque siempre le digo: «Sí, claro, te la envío esta noche». Y dos semanas más tarde me llama: «¿Qué pasa con la música que ibas a enviarme?». Y yo empiezo a excusarme con que estoy trabajando en ella, que «ha habido un problema» y todas esas cosas. Lo que pasa es que cuando empiezo a trabajar en una idea abstracta, surgen otras. «Esta noche» siempre significa «dentro de unas semanas» (risas).

¿Tuvo que cambiar mucho la música tras ver las imágenes de «Origen»?

No, precisamente porque Christopher y yo habíamos hablado mucho sobre la historia antes de empezar a trabajar. Sobre qué queríamos contar y cómo queríamos hacerlo. Fue suficiente información para componer la música sin imágenes. Siempre tengo que practicar, incluso tocar ciertas cosas con los dedos, para aprender un nuevo lenguaje con cada nueva película. Si no, la ejecución de esa idea no será buena.

¿Eso no es romper las reglas?

Es que no creo que haya ninguna regla. Cuando Alfred Hitchcock estaba rodando «Psicosis», le exigió a Bernard Herrmann, el compositor de la banda sonora: «Puedes hacer lo que quieras con la música, pero ni se te ocurra meter una nota en la escena de la ducha». En «Tiburón», Steven Spielberg pensó que John Williams estaba bromeando cuando le enseñó aquel simple dom-dom-dom-dom que había escrito. Le dijo: «Vamos, John, tienes que tener algo más». Y este le respondió: «¡No, eso es todo… y va a ser genial!».