Taco Dibbits: «Nunca se podrá volver a estar tan cerca de Vermeer como en esta exposición»

—Tras la crisis económica, la pandemia, la guerra de Ucrania.... algunos museos decretaron el final de las exposiciones de gran tirón mediático (conocidas como 'blockbusters'). Con la exposición de Vermeer en 2023, el Rijksmuseum parece echar por tierra esa tesis.

—No estamos pensando en las exposiciones como 'blockbusters', sino como resultado de la investigación. Los museos tienen una oportunidad única y los medios para hacer exposiciones. Nuestro deber es organizarlas, porque divulga el conocimiento al público. Y en el caso de Vermeer también le da una oportunidad de adentrarse en la obra del artista, que habría sido muy difícil de conseguir de otra forma. Es la primera monográfica de Vermeer que el Rijksmuseum celebra en su historia.

—Es de suponer que el presupuesto de la muestra y el valor de los seguros de los préstamos son elevadísimos. ¿Es la exposición más cara que ha organizado el Rijksmuseum?

—Creo que no es la más cara, porque se trata de un número reducido de obras [28 pinturas]. La mayoría de las exposiciones cuentan con entre cincuenta y cien obras. Y las ha habido de Rembrandt y otros artistas muy famosos.

—Hablemos de los préstamos para la exposición de Vermeer.

—Es un artista de quien tenemos muy poca información directa y ningún documento de él. Por tanto, tenemos que hacer una reconstrucción de su vida y de su obra básicamente a través de sus cuadros. Estos muestran una amplia variedad. Se diría que era muy innovador, la suya era una forma muy innovadora de tratar la pintura. Solo es posible investigar, acercarse todo lo posible para poder decidir si una obra es de Vermeer o no. En esta exposición hemos decidido ser incluyentes. Queremos mostrar tres obras sobre cuya atribución hubo dudas en el pasado, pero se han incluido. Hemos querido dar la posibilidad al público y a los investigadores para que decidan al verlas en conjunto qué piensan. La atribución no es una ciencia exacta, está compuesta de muchos elementos, que se pueden interpretar de formas distintas.

—La National Gallery de Washington rechazó recientemente la autoría de uno de sus cuatro Vermeer; 'Muchacha con pipa'. ¿Por qué han decidido que esté en la exposición? ¿Figurará como obra de Vermeer, atribuida a Vermeer, del taller de Vermeer?

—Se rechazó en el pasado, pero también se ha confirmado muchas veces. Y nosotros hemos decidido incluirla en la exposición, donde se atribuirá a Vermeer. La incluimos en la obra general de Vermeer.

—Sorprende esta atribución, en contra de lo que piensa su propietario.

—No creo que sea en contra. Es una interpretación diferente del mismo material de investigación. Consideramos que no podemos excluirla.

—También se incluirán en la exposición 'Santa Práxedes', del National Museum of Western Art de Tokio, y 'Mujer joven sentada ante el virginal', de la Leiden Collection de Nueva York, sobre las que hubo dudas históricamente.

—En el caso de 'Santa Práxedes', hemos visto en el material científico que apoya esta atribución que existen vínculos iconográficos con Vermeer. Esta santa es muy importante para los jesuitas. Y Vermeer estaba muy cerca de la orden jesuita. En cuanto al cuadro de la Leiden Collection, está pintado sobre el mismo lienzo que 'La costurera', de Vermeer, del Louvre. Consideramos, pues, que tampoco podemos excluirlas. Ambas son obras de Vermeer.

—Habrá también ausencias importantes...

—Cuando no están presentes las obras es por tres motivos: por la voluntad de quienes las donaron, porque son muy frágiles y no pueden viajar (tampoco lo queremos para que no sufran ningún daño) o porque las robaron. Es el caso de un cuadro del Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. Hay una cuarta razón, que estuvieran ya comprometidas con antelación con otro museo. Es lo que ocurrió con 'El astrónomo', del Louvre, cedido a Abu Dabi. Pero yo no me esperaba que los museos fuesen tan generosos con sus préstamos.

—No estará tampoco 'La guitarrista', de Kenwood House, de Londres.

—Hay cuadros que no están protegidos, tienen aún su bastidor original. Es el caso de esta obra. Ni siquiera nos atrevimos a pedirla.

—¿Qué expectativas de visitantes tienen para la exposición?

—Dado que las obras de Vermeer son pequeñas, hemos decidido limitar la cantidad de personas, establecer un aforo. Por un lado, para conseguir que la visita sea agradable y se puedan ver bien los cuadros. Por otro, para que el mayor número de personas los puedan ver. Hemos estado haciendo todo tipo de pruebas. No es una exposición 'blockbuster', porque el Rijksmuseum tiene una situación muy estable y no necesita atraer a tantos visitantes. Hay ciudades como Madrid y Ámsterdam, con mucho turismo, cuyo dilema es cómo gestionar una afluencia masiva de visitantes.

—¿Por qué sigue siendo aún tan misterioso este artista? ¿Qué le hace tan especial? 

—Creo que cuando se visita un museo donde hay un Vermeer y lo ves por primera vez se crea un momento de tranquilidad intensa y de intimidad. Creo que esa es la razón de que su obra sea tan especial. En una época como la que vivimos tenemos la necesidad como seres humanos de estos momentos de tranquilidad e intimidad, y diría también de humildad.

—Ha habido recientes investigaciones y estudios técnicos de obras de Vermeer, donde se han hallado dibujos subyacentes que parecen echar por tierra la teoría de que planeaba su trabajo muy minuciosamente. Se ha descubierto que fue más espontáneo de lo que se creía.

—En la investigación que hicimos hemos descubierto que él hacía bocetos de forma muy libre. En 'La lechera', por ejemplo, había más objetos inicialmente y luego los eliminó, dejando más tranquila la composición. Trabaja casi por eliminación, en vez de por adición. Esta simplicidad que consigue alcanzar es gracias a un proceso muy complejo. Muchas veces las cosas más simples son las que necesitan mayor complejidad para llegar a ellas.

—¿Cree que pudo tener un taller? Hay quien ha apuntado esa teoría recientemente.

—No sabemos de la existencia de un taller de Vermeer. Creemos que no lo tuvo. Pensamos que es muy probable que trabajase solo o al menos no hay evidencia que indique lo contrario. Y también sabemos que pintó una cantidad limitada de cuadros. No creo que necesitase un taller cuando pintaba tan poco.

—¿Habrá sorpresas, nuevos descubrimientos, sobre la obra de Vermeer en la exposición?

—Sobre el método de trabajo, la iconografía y cómo componía las imágenes tenemos nueva información, a través de su conexión con los jesuitas. Y el público va a poder acercarse a Vermeer más que nunca. Pero no han aparecidos cuadros nuevos. Ojalá. Nunca se sabe.

—Confiemos en que no sean falsificaciones, como las de Han van Meegeren...

—Él consiguió crear falsificaciones que todo el mundo creía que eran auténticas. Y el motivo era porque no sabemos nada sobre la formación que había recibido Vermeer y él creó obras de un periodo del que no conocemos nada.

—¿Por qué no debe perderse el público español la exposición?

—Creo que nunca se volverá a poder estar tan cerca de Vermeer como en esta exposición. Les aportará una tranquilidad, una intimidad y el sentido del ser humano. Su obra me pone contento, consuela, alivia y nos recuerda como seres humanos.

—'La joven de la perla' fue una de las obras de arte atacadas por los ecoactivistas en el Mauritshuis de La Haya. El Rijksmuseum se ha librado de momento. ¿Han aumentado la vigilancia y la protección?

—No hablamos sobre la seguridad del museo. Solo puedo decir que cualquier ataque a una obra de arte es inaceptable.

—¿El Rijksmuseum está revisando sus colecciones? Hay museos que lo están haciendo con criterios como la descolonización, la diversidad de género de raza... ¿Cómo afronta el museo estos temas?

—Las obras de arte siempre son iguales. Pero en las últimas décadas, incluso hace más tiempo, la forma en que las describimos y exponemos siempre se actualiza. Somos conscientes de las conversaciones que hay en la sociedad y nos anticipamos a ellas. Pero creo que a la hora de estudiar el arte y la historia -porque el Rijksmuseum es también el museo de historia del arte de los Países Bajos-, intentamos ofrecer la historia completa. Eso implica que queremos descubrir nuevos aspectos. Hay periodos de la historia sobre los que teníamos una visión menor o habíamos investigado menos, como por ejemplo, la esclavitud o la situación de la mujer en la historia de los Países Bajos, y hemos hecho una investigación. Y eso también puede producir que haya cambios en cómo miramos o exponemos las obras de arte. Pero creo que debe haber una investigación muy exhaustiva, porque se lo debemos al público.

—Bélgica prepara la devolución de miles de piezas saqueadas en el Congo. Holanda tuvo colonias: las Indias orientales, Sri Lanka, Taiwán, las Antillas holandesas... ¿Ha retirado y devuelto obras el Rijksmuseum? ¿Va a hecerlo en el futuro?

—Estamos realizando una investigación sobre los objetos que tenemos y su origen, en la que también participan investigadores de los países de origen de esas piezas. La investigación es la base. Cuando concluya, de forma conjunta llegaremos a la conclusión de cuál es el sitio donde deben estar esas obras. Bélgica y Alemania ya lo están haciendo. El Ministerio de Cultura y el Gobierno de Países Bajos son los que decidirán. Acaban de crear un comité destinado a estudiar los objetos que se van a restituir.

—¿Tienen alguna petición de restitución de obras expoliadas por el nazismo?

—Si hubiera obras saqueadas serán restituidas. Eso es lo que ha decidido nuestro Estado. Hay una comisión dedicada a esta cuestión. No debemos olvidar la Historia para el futuro.

—Al parecer, se pidió la cancelación de Rembrandt por pintar a Marten Soolmans y Oopjen Coppit, una pareja cuyos antepasados eran comerciantes de esclavos. ¿Es cierto?

—No lo he oído, pero si se hiciera yo no lo cancelaría. Hicimos una exposición sobre la esclavitud en el pasado colonial y ahí incluimos esos retratos para ofrecer una visión más completa. La historia de la esclavitud es la historia del mundo. Pero eso no es cancelación.

—Al Prado se le suele criticar que exhibe a pocas mujeres artistas. ¿Recibe también esa crítica el Rijksmuseum? ¿Faltan más mujeres artistas en su colección?

—Siempre nos critican. Pero creo que por el debate que hay en la sociedad somos más conscientes de buscarlas y encontrarlas, lo cual está muy bien. El Prado hizo una exposición muy buena sobre Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Pero esas obras son difíciles de encontrar, no salen al mercado. Las obras de mujeres artistas de esa época son limitadas, no vamos a encontrar muchas. A muy pocas mujeres de entonces les permitían pintar.

—Bloomberg publicó que el Rijksmuseum se hunde. El museo emitió un comunicado negándolo: los cimientos son fuertes.

—Luego rectificaron, se basaban en una noticia de 2010. No se está hundiendo. Lo que se puede percibir es que estamos a nivel del mar y este está subiendo. Tenemos una sequía que no había antes, pese a que sigue lloviendo mucho. Hemos desarrollado una forma para mantener alto el nivel del agua para que los cimientos estén en buen estado.

—Entonces, ¿los arquitectos españoles Antonio Cruz y Antonio Ortiz hicieron bien su trabajo, no?

—Estamos en contacto permanente con ellos. Amamos España por ellos. Hicieron un trabajo fantástico, la arquitectura es muy duradera.

—¿Cómo es la relación del Rijksmuseum con los museos españoles? ¿Debería haber más coproducciones y préstamos de obras?

—Tenemos una buena relación con el Prado y con el Thyssen. Este tiene una gran colección de pintura holandesa del siglo XVII. Y el Prado tiene una colección complementaria a la nuestra. Lo que ellos tienen, nosotros no, y lo que tenemos nosotros, ellos no. Estamos pensando hacer más proyectos conjuntos. Si nos piden obras estos dos museos, siempre estamos dispuestos a prestarlas.

—El ICOM acordó recientemente una nueva definición de museo, que incluye las palabras inclusividad, accesibilidad, sostenibilidad, ética... Quedaron fuera términos como descolonización, repatración, restitución... ¿Está de acuerdo con ella? ¿Es acertada?

—Se debatió mucho. Yo no estaba de acuerdo con la primera propuesta, porque pensé que hacía poco hincapié en las colecciones y creo que un museo es una colección. Respecto a la definición actual, sí estoy de acuerdo, pero es muy difícil hacer una aplicable a todos los museos. Creo que la definición actual es factible.